Πέμπτη, 31 Δεκεμβρίου 2009

Ο ΚΕΝΟΣ ΤΙΤΛΟΣ ΜΕΤΑΚΟΜΙΖΕΙ

Ο ΚΕΝΟΣ ΤΙΤΛΟΣ ΜΕΤΑΚΟΜΙΖΕΙ ΟΡΙΣΤΙΚΑ ΕΔΩ:

https://moggolospolemistisvalkaniosagrotisoklonos.wordpress.com/



Το παρόν ιστολόγιο θα παραμείνει στον "αέρα" ως αρχείο

Παρασκευή, 25 Δεκεμβρίου 2009

Ῥωμανός ὁ Μελωδός Eἰς τὴν πόρνην

Pieter Brueghel der Ältere, Turmbau zu Babel (1563)


Ῥωμανός ὁ Μελωδός


Eἰς τὴν πόρνην


ἰδιόμελον, φέρον ἀκροστιχίδα τήνδε· τοῦ ταπεινοῦ Ῥωμανοῦ· ἦχος πλ. δʹ.


Προοίμιον I

Ὁ πόρνην καλέσας θυγατέραν, Χριστὲ ὁ Θεός, (1)

υἱὸν μετανοίας κἀμὲ ἀναδείξας,

δέομαι, ῥῦσαί με τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου.


Προοίμιον II

Κατέχουσα ἐν κατανύξει ἡ πόρνη τὰ ἴχνη σου (1)

ἐβόα σοι ἐν μετανοίᾳ τῷ εἰδότι τὰ κρύφια, Χριστὲ ὁ Θεός·

«Πῶς σοι ἀτενίσω τοῖς ὄμμασιν

ἡ πάντας ἀπατῶσα τοῖς νεύμασιν;

Πῶς σε δυσωπήσω τὸν εὔσπλαγχνον (5)

ἡ σὲ παροργίσασα τὸν κτίστην μου;

Ἀλλὰ δέξαι τοῦτο τὸ μύρον πρὸς δυσώπησιν, Κύριε,

καὶ δώρησαί μοι ἄφεσιν τῆς αἰσχύνης

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου.»


(1.) Τὰ ῥήματα τοῦ Χριστοῦ καθάπερ ἀρώματα

ῥαινόμενα πανταχοῦ βλέπων ἡ πόρνη ποτὲ

καὶ τοῖς πιστοῖς πᾶσι πνοὴν ζωῆς χορηγοῦντα,

τῶν πεπραγμένων αὐτῇ τὸ δυσῶδες ἐμίσησεν,

ἐννοοῦσα τὴν αἰσχύνην τὴν ἑαυτῆς (5)

καὶ σκοποῦσα τὴν ὀδύνην τὴν δι’ αὐτῶν ἐγγιγνομένην·

πολλὴ γὰρ θλῖψις γίνεται τότε τοῖς πόρνοις ἐκεῖ,

ὧν εἷς εἰμι, καὶ ἕτοιμος πέλω εἰς μάστιγας

ἃς πτοηθεῖσα ἡ πόρνη οὐκέτι ἔμεινε πόρνη,

ἐγὼ δὲ καὶ πτοούμενος ἐπιμένω (10)

τῷ βορβόρῳ τῶν ἔργων μου.


(2.) Οὐδέποτε τῶν κακῶν ἀποστῆναι βούλομαι,

οὐ μνήσκομαι τῶν δεινῶν ὧν ἐκεῖ μέλλω ὁρᾶν,

οὔτε λογίζομαι τὴν τοῦ Χριστοῦ εὐσπλαγχνίαν

πῶς περιῆλθε ζητῶν με τὸν γνώμῃ πλανώμενον·

δι’ ἐμὲ γὰρ πάντα τόπον ἐξερευνᾷ, (5)

δι’ ἐμὲ καὶ Φαρισαίῳ συναριστᾷ ὁ τρέφων πάντας·

καὶ δείκνυσι τὴν τράπεζαν θυσιαστήριον,

ἐν ταύτῃ ἀνακείμενος καὶ χαριζόμενος

τὴν ὀφειλὴν τοῖς χρεώσταις, ἵνα θαρρῶν πᾶς χρεώστης

προσέλθῃ λέγων· «Κύριε, λύτρωσαί με (10)

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου.»


(3.) Ὑπέκνισεν ἡ ὀσμὴ τῆς τραπέζης τοῦ Χριστοῦ

τὴν πρώην μὲν ἄσωτον, νυνὶ δὲ καρτερικήν,

τὴν ἐν ἀρχῇ κύνα καὶ ἐν τῷ τέλει ἀμνάδα,

τὴν δούλην καὶ θυγατέρα, τὴν πόρνην καὶ σώφρονα.

Διὰ τοῦτο λίχνῳ δρόμῳ φθάνει αὐτήν, (5)

καὶ λιποῦσα τὰ ψιχία τὰ ὑπ’ αὐτήν, τὸν ἄρτον ἦρε

τῆς πάλαι Χανανίτιδος πλέον πεινάσασα,

ψυχὴν κενὴν ἐχόρτασεν, οὕτω πιστεύσασα,

ἀλλ’ οὐ κραυγῇ ἐλυτρώθη, σιγῇ δὲ μᾶλλον ἐσώθη·

κλαυθμῷ γὰρ εἶπε· «Κύριε, λύτρωσαί με (10)

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου.»


(4.) Τὴν φρένα δὲ τῆς σοφῆς ἐρευνῆσαι ἤθελον

καὶ γνῶναι πῶς ἔλαμψεν ἐν αὐτῇ ὁ Κύριος

ὁ ὡραιότατος καὶ τῶν ὡραίων ὁ κτίστης,

οὗ τὴν ἰδέαν πρὶν ἴδῃ ἡ πόρνη ἐπόθησεν·

ὡς ἡ τῶν εὐαγγελίων βίβλος βοᾷ· (5)

Τοῦ Χριστοῦ ἀνακειμένου ἐν οἰκιᾷ τοῦ Φαρισαίου,

γυνή τις τότε ἤκουσεν, ἅμα καὶ ἔσπευσεν,

ὠθήσασα τὴν ἔννοιαν πρὸς τὴν μετάνοιαν·

«Ἄγε, φησίν, ὦ ψυχή μου, ἰδοὺ καιρὸς ὃν ἐζήτεις·

ἐπέστη ὁ καθαίρων σε· τί ἐμμένεις (10)

τῷ βορβόρῳ τῶν ἔργων σου;


(5.) Ἀπέρχομαι πρὸς αὐτόν, δι’ ἐμὲ γὰρ ἤλυθεν·

ἀφίημι τούς ποτε, τὸν γὰρ νῦν πάνυ ποθῶ,

καὶ ὡς φιλοῦντά με μυρίζω καὶ κολακεύω·

κλαίω, στενάζω καὶ πείθω δικαίως ποθῆσαί με·

ἀλλοιοῦμαι πρὸς τὸν πόθον τοῦ ποθητοῦ, (5)

καὶ ὡς θέλει φιληθῆναι, οὕτω φιλῶ τὸν ἐραστήν μου·

πενθῶ καὶ κατακάμπτομαι, τοῦτο γὰρ βούλεται·

σιγῶ καὶ περιστέλλομαι, τούτοις γὰρ τέρπεται·

ἀναχωρῶ τῶν ἀρχαίων ἵνα ἀρέσω τῷ νέῳ·

συντόμως ἀποτάσσομαι ἐμφυσῶσα (10)

τῷ βορβόρῳ τῶν ἔργων μου.


(6.) Προσέλθω οὖν πρὸς αὐτόν, φωτισθῶ, ὡς γέγραπται·

ἐγγίσω νῦν τῷ Χριστῷ, καὶ οὐ μὴ καταισχυνθῶ·

οὐκ ὀνειδίζει με, οὐ λέγει μοι· ‘Ἕως ἄρτι

ἦς ἐν τῷ σκότει, καὶ ἦλθες ἰδεῖν με τὸν ἥλιον.’

Διὰ τοῦτο μύρον αἴρω καὶ πορευθῶ· (5)

φωτιστήριον ποιήσω τὴν οἰκιὰν τοῦ Φαρισαίου·

ἐκεῖ γὰρ ἀποπλύνομαι τὰς ἁμαρτίας μου·

ἐκεῖ καὶ καθαρίζομαι τὰς ἀνομίας μου·

κλαυθμῷ, ἐλαίῳ καὶ μύρῳ κεράσω μου κολυμβήθραν

καὶ λούομαι καὶ σμήχομαι καὶ ἐκφεύγω (10)

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου.


(7.) Ἐδέξατο ἡ Ῥαὰβ κατασκόπους πρότερον

καὶ τῆς δοχῆς τὸν μισθὸν ὡς πιστὴ εὗρε ζωήν·

τῆς γὰρ ζωῆς τύπος ὑπῆρχε τούτους ὁ πέμψας,

τοῦ Ἰησοῦ μου βαστάζων τὸ τίμιον ὄνομα.

Σωφρονοῦντας τότε πόρνη ξενοδοχεῖ, (5)

νῦν παρθένον ἐκ παρθένου πόρνη ζητεῖ ἀλεῖψαι μύρῳ·

ἐκείνη μὲν ἀπέλυσεν οὕσπερ ἀπέκρυψεν·

ἐγὼ δὲ ὃν ἠγάπησα μένω κατέχουσα,

οὐχ ὡς κατάσκοπον κλήρων, ἀλλ’ ὡς ἐπίσκοπον πάντων

κρατῶ, καὶ ἐξεγείρομαι ἐκ τῆς ὕλης (10)

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου.


(8.) Ἰδοὺ καιρὸς ἔφθασεν ὃν ἰδεῖν ἐπόθησα·

ἡμέρα μοι ἔλαμψε καὶ δεκτὸς ἐνιαυτός·

ἐν τοῖς τοῦ Σίμωνος αὐλίζεται ὁ Θεός μου·

σπεύσω πρὸς τοῦτον καὶ κλαύσω, ὡς Ἄννα, τὴν στείρωσιν·

κἂν λογίσηταί με Σίμων ἐν μεθυσμῷ, (5)

ὡς Ἡλὶ τὴν Ἄνναν τότε, μένω κἀγὼ προσευχομένη,

σιγῇ βοῶσα· Κύριε, τέκνον οὐκ ᾔτησα,

ψυχὴν μονογενῆ ζητῶ ἥνπερ ἀπώλεσα·

ὡς Σαμουὴλ τῆς ἀτέκνου, Ἐμμανουὴλ τῆς ἀνάνδρου,

τῆς στείρας ἦρες ὄνειδος· ῥῦσαι πόρνην (10)

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου’.»


(9.) Νευροῦται μὲν ἡ πιστὴ τοῖς τοιούτοις ῥήμασι,

ποιεῖται δὲ τὴν σπουδὴν πρὸς τὴν τοῦ μύρου ὠνήν,

καὶ παραγίνεται βοῶσα τῷ μυροπράτῃ·

«Δός μοι, εἰ ἔχεις, ἐπάξιον μύρον τοῦ φίλου μου,

τοῦ δικαίως φιλουμένου καὶ καθαρῶς, (5)

τοῦ πυρώσαντός μου πάντα καὶ τοὺς νεφροὺς καὶ τὴν καρδίαν·

μηδὲν περὶ τιμήματος· τί ἀμφιβάλλεις μοι;

Κἂν δέοι, μέχρι δέρματος καὶ τῶν ὀστέων μου

ἑτοίμως ἔχω τοῦ δοῦναι ἵν’ εὕρω τί ἀποδοῦναι

τῷ σπεύσαντι καθᾶραί με ἐκ τῆς ὕλης (10)

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου.»


(10.) Ὁ δὲ ἰδὼν τῆς σεμνῆς τὸ θερμὸν καὶ πρόθυμον,

φησὶν αὐτῇ· «Λέξον μοι τίς ἐστιν ὃν ἀγαπᾶς,

ὅτι τοσοῦτον σὲ ἐπύρωσε <πρὸς> τὸ φίλτρον·

ἆρα κἂν ἔχει τι ἄξιον τούτου τοῦ μύρου μου;»

Παραυτὰ δὲ ἡ ὁσία ἦρε φωνὴν (5)

καὶ βοᾷ σὺν παρρησίᾳ τῷ σκευαστῇ τῶν ἀρωμάτων·

«Τί λέγεις μοι, ὦ ἄνθρωπε; ἔχει τι ἄξιον;

Οὐδὲν αὐτοῦ ἀντάξιον τοῦ ἀξιώματος·

οὐκ οὐρανός, οὔτε γαῖα, οὐδ’ ὅλος τούτῳ ὁ κόσμος

συγκρίνεται τῷ σπεύσαντι ῥύσασθαί με (10)

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου.


(11.) Υἱός ἐστι τοῦ Δαυίδ, δι’ αὐτὸ <καὶ> εὔοπτος·

υἱὸς Θεοῦ καὶ Θεός, δι’ αὐτὸ σφόδρα τερπνός·

ὃν οὐχ ἑώρακα, ἀλλ’ ἤκουσα, καὶ ἐτρώθην

πρὸς τὴν ἰδέαν τοῦ ἔχοντος φύσιν ἀνείδεον.

Τὸν Δαυίδ ποτε ἰδοῦσα στέργει Μελχόλ· (5)

ἐγὼ δὲ μὴ κατιδοῦσα τὸν ἐκ Δαυὶδ ποθῶ καὶ στέργω·

ἐκείνη τὰ βασίλεια πάντα παρέδραμε

καὶ τῷ Δαυὶδ πτωχεύοντι ποτὲ προσέδραμεν·

κἀγὼ τὸν ἄδικον πλοῦτον ὑπερορῶ καὶ ὠνοῦμαι

τὸ μύρον τῷ καθαίροντι τὴν ψυχήν μου (10)

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου.»


(12.) Ῥημάτων δὲ τὸν εἱρμὸν σιωπῇ διέτεμε

καὶ ἔλαβεν ἡ σεμνὴ τὸ τερπνὸν μύρον αὐτῆς

καὶ εἰς τὸν θάλαμον εὑρέθη τοῦ Φαρισαίου

τρέχουσα, ὥσπερ κληθεῖσα, μυρίσαι τὸ ἄριστον.

Ὁ δὲ Σίμων θεωρήσας τοῦτο αὐτό, (5)

τὸν δεσπότην καὶ τὴν πόρνην καὶ ἑαυτὸν ἤρξατο ψέγειν,

τὸν μὲν ὡς ἀγνοήσαντα τὴν προσεγγίσασαν,

τὴν δὲ ἀναισχυντήσασαν καὶ προσκυνήσασαν,

καὶ ἑαυτὸν ὡς ἀσκέπτως δεξάμενον τοὺς τοιούτους,

καὶ μάλιστα τὴν κράζουσαν· «Ἐξελοῦ με (10)

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου.»


(13.) Ὢ ἄγνοια. Τί φησιν; «Τοῦτο μὲν ἐτέλεσα·

ἐκάλεσα Ἰησοῦν ὥς τινα τῶν προφητῶν,

καὶ οὐκ ἐνόησεν· ἣν ἕκαστος ἡμῶν οἶδεν,

οὗτος κα<ὶ ο>ὐκ ἔγνω· εἰ ἦν γὰρ προφήτης, ἐγίνωσκεν.»

Ὁ ἐτάζων δὲ καρδίας καὶ τοὺς νεφρούς, (5)

θεωρῶν τοῦ Φαρισαίου τοὺς λογισμοὺς ἐξαλλομένους,

εὐθέως τούτῳ γίνεται ῥάβδος εὐθύτητος,

«Ὦ Σίμων, λέγων, ἄκουσον τὸ τῆς χρηστότητος

τῆς ἐπὶ σὲ γενομένης καὶ ἐπὶ ταύτην ἣν βλέπεις

κλαυθμῷ βοῶσαν· Κύριε, λύτρωσαί με (10)

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου.


(14.) Μεμπτέος σοι ἔδοξα ἐπειδὴ οὐκ ἤλεγξα

τὴν σπεύδουσαν ἐκφυγεῖν τῶν αὐτῆς ἀνομιῶν·

ἀλλ’ οὐ καλῶς, Σίμων, οὐκ εὔλογος ἡ μομφή σου·

σύγκρινον τοῦτο ὃ θέλω εἰπεῖν σοι, καὶ δίκασον.

Ὀφειλέται δύο ἧσαν τῷ δανειστῇ, (5)

ὁ μὲν εἷς πεντακοσίων, ἕτερος δὲ πενῆντα μόνον,

καὶ τούτοις ἀπορήσασι πρὸς τὴν ἀπόδοσιν

ὁ χρήσας ἐχαρίσατο ὅ τι ἐχρήσατο.

Τίς οὖν αὐτὸν ἐκ τῶν δύο ποθήσει πλέον, εἰπέ μοι;

Τίς ὤφειλε βοᾶν αὐτῷ· ‘Ἔσωσάς με (10)

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου’;»


(15.) Ἀκούσας δὲ ὁ σοφὸς φαρισαῖος ἔφησε·

«Διδάσκαλε, ἀληθῶς φανερὸν πᾶσίν ἐστιν

ὅτι πλειότερον ὀφείλει τοῦτον ποθῆσαι

ᾧ περισσότερον χρέος ὁ χρήσας κεχάρισται.»

Ὁ δὲ Κύριος πρὸς ταῦτα εἶπεν αὐτῷ· (5)

«Ὀρθῶς ἀπεκρίθης, Σίμων· οὕτως ἐστὶ καθάπερ λέγεις·

ὃν σὺ γὰρ οὐκ ἐπήλειψας αὕτη ἐμύρισεν·

ὃν ὕδασιν οὐκ ἔνιψας αὕτη τοῖς δάκρυσιν·

ὃν οὐκ ἠσπάσω φιλήσας καταφιλοῦσά με κράζει·

‘Ἐκράτησα τοὺς πόδας σου, μὴ ἐμπέσω (10)

τῷ βορβόρῳ τῶν ἔργων μου.’


(16.) Νῦν ὅτε σοι ἔδειξα τὴν ποθοῦσάν με στοργῇ,

διδάξω σε, βέλτιστε, τίς ἐστιν ὁ δανειστής,

καὶ ὑποδείξω σοι τοὺς τούτου χρεωφειλέτας,

ὧν εἷς ὑπάρχεις, καὶ αὕτη ἣν βλέπεις δακρύουσαν·

δανειστὴς δὲ ἀμφοτέρων πέλω ἐγώ, (5)

καὶ οὐ μόνον ἀμφοτέρων, ἀλλὰ καὶ τῶν ἀνθρώπων πάντων

ἐγὼ γὰρ πᾶσιν ἔχρησα ταῦτα ἃ ἔχουσιν,

πνοήν, ψυχὴν καὶ αἴσθησιν, σῶμα καὶ κίνησιν·

τὸν δανειστὴν οὖν τοῦ κόσμου, ἐν ὅσῳ ἔχεις, ὦ Σίμων,

ἱκέτευσον καὶ βόησον· ‘Λύτρωσαί με (10)

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου.’


(17.) Οὐ δύνασαι δοῦναί μοι ἅπερ ἐποφείλεις μοι·

κἂν σίγησον, ἵνα σοι χαρισθῇ ἡ ὀφειλή·

μὴ καταδίκαζε τὴν καταδεδικασμένην,

μὴ εὐτελίσῃς τὴν εὐτελισμένην, ἡσύχασον·

οὐ τῶν σῶν, οὐδὲ τῶν ταύτης βούλομαί τι· (5)

χρεωλύτης ἀμφοτέρων ἐγὼ εἰμί, μᾶλλον δὲ πάντων·

νομίμως, Σίμων, ἔζησας, ἀλλ’ ἐχρεώστησας·

ἐλθὲ οὖν πρὸς τὴν χάριν μου ἵν’ ἀποδώσῃς μοι·

ἴδε τὴν πόρνην ἣν βλέπεις καθάπερ τὴν ἐκκλησίαν

βοῶσαν· ‘Ἀποτάσσομαι, ἐμφυσῶσα (10)

τῷ βορβόρῳ τῶν ἔργων μου.’


(18.) Ὑπάγετε, τὸ λοιπὸν τῶν χρεῶν ἐλύθητε·

πορεύθητε, ἐνοχῆς παρεκτὸς πάσης ἐστέ·

ἠλευθερώθητε, μὴ πάλιν ὑποταγῆτε·

τοῦ χειρογράφου σχισθέντος, μὴ ἄλλο ποιήσητε.»

Τὸ αὐτὸ οὖν, Ἰησοῦ μου, λέξον κἀμοί, (5)

ἐπειδή σοι ἀποδοῦναι ἃ χρεωστῶ οὐκ ἐξισχύω·

σὺν τόκῳ γὰρ ἀνήλωσα καὶ τὸ κεφάλαιον·

διὸ μὴ ἀπαιτήσῃς με ὅσον παρέσχες μοι,

τοῦ τῆς ψυχῆς κεφαλαίου καὶ τῆς σαρκός μου τὸν τόκον·

κουφίσας με ὡς εὔσπλαγχνος, ἄνες, ἄφες (10)

τοῦ βορβόρου τῶν ἔργων μου.


***


Παραθέτω παρακάτω ένα δείγμα της υποδειγματικής – πραγματικά – γαλλικής μετάφρασης (σε πεζό) των οἴκων (5.), (9.) και (10.) του José Grosdidier de Matons.



Romanos le Mélode, Sur la prostituée


(extraits)



(5.) « Je m’en vais à lui, car c’est pour moi qu’il est venu. Je laisse mes anciens amis, car celui d’aujourd’hui je le désire passionnément, et puisq’il m’aime, à lui mon parfum et mes caresses. Je pleure ; je soupire et je cherche – mais de la bonne manière –, à le persuader de m’aimer. Le désir du désiré me transforme, et j’aime mon amant comme il veut être aimé. Je me prosterne en gémissant, c’est là ce qu’il veut ; je cherche le silence et la retaite, c’est là ce qui lui plaît. Je romps avec le passé pour plaire à l’ami nouveau, en un mot je souffle, pour y renoncer, sur le bourbier de mes œuvres. »


(9.) « La fidèle, prenant courage à ces paroles, se hâte d’acheter le parfum. Elle s’en va dire au parfumeur : ‘Donne-moi, si tu as, un parfum digne de mon ami, celui que j’aime avec raison, avec pureté, qui m’enflammée tout entière, reins au cœur. Qu’il ne soit pas question du prix : qu’as-tu à hésiter ? Je suis prête à donner, s’il le faut, jusqu’à ma peau et à mes os, pour avoir de quoi payer celui qui accourt me purifier de la lie bourbeuse de mes œuvres.’»


(10.) « L’autre, voyant la ferveur et l’élan de la sainte, lui demande : ‘Dis-moi, qui est celui que tu chéris, pour t’enflammer d’amour à ce point ? Est-il vraiment digne en quelque chose de mon parfum que voici ?’ Aussitôt la sainte élève la voix et crie avec assurance au fabricant d’aromates : ‘Que me dis-tu là, toi ? S’il en est digne ? Rien ne digne de sa dignité ! Rien, ni ciel ni terre, ni le monde tout entier, n’est comparable à celui-là qui accourt me délivrer du bourbier de mes œuvres. »




Το κείμενο και η μετάφραση προέρχονται από την παρακάτω έκδοση: Romanos le Mélode, Hymnes, vol. III, Introduction, texte critique, traduction et notes par José Grosdidier de Matons, Paris, 1965.

Κυριακή, 20 Δεκεμβρίου 2009

Αφιέρωμα: Ελληνική Ποίηση 1977 – 1993

Georg Baselitz, Female Nude on a Kitchen Chair


Μανόλης Πρατικάκης

(1943)



Από τη συλλογή Γενεαλογία (1984)



[ Χ ]


η κάθοδος


Αριστερά μια σκάλα πέτρινη ελικοειδής που κατεβαίνει σιωπηλά σε έναν άλλο αιώνα. Οι τοίχοι του από τούβλο κόκκινο και ψήγματα φωτιάς παντού τοιχογραφίες καπνισμένες και σε πάγκους μεσαιωνικούς που η φθορά να κάθονται. Θαμώνες από διαφορετικές φυλές έμποροι στο μισόφωτο σωμάτων και ψυχοπομποί, φτωχές δούλες και γεννήματα πάνω σε χαλιά αιματωμένα που τα καθαρίζουν ευνούχοι. Σαρακηνοί γενειοφόροι μ’ ένα γέλιο μπλε που φουρτουνιάζει λες εκείνη την ακύμαντη θάλασσα. Όλοι κοιτούν στο κέντρο της Αίθουσας μια νέα γυναίκα που σαλεύει ξαπλωμένη κι αναδεύει τους ερεθισμένους χιτώνες του αμφιβληστροειδούς. Είναι δεμένη με σκοινιά κι εκείνα τα βλέμματα τη σφίγγουν πισθάγκωνα. Ξαπλωμένη πάνω σε ένα μικρό λόφο από ξύλα, μεσ’ απ’ τα βαθιά φέγγη έρχεται των οραμάτων της που οδηγήσανε στρατούς. Αλλά ωραία μ’ εκείνη την αγιάτρευτη ομορφιά που συνοφρυώνει έθνη. Μ’ εκείνα τα βάραθρα της ομορφιάς.

Σα φεγγάρι που ανατέλλει μόλις από τα κλαδιά αραιά τινάζει το σώμα της και γέρνει. Κι εκείνα τα μαλλιά μακριές ρίζες ως κάτω στο χώμα. Μοιάζει με Ιωάννα της Λωρραίνης αλλά ξάφνου φαίνεται το πρόσωπο. Σα δίδυμη αδερφή εκείνης της νέας γυναίκας της δεμένης στον πάσσαλο, δίπλα στην άλλη με την άλλη με τη λεοντή που τώρα ντύνουν ερεβώδη άμφια. Ίδιες συσπάσεις και χαρακτηριστικά ίδιες αιτίες και σκοτεινιάσματα λαών. Έχει μια θανάσιμη σαν Μάνα συγγένεια μαζί της που τώρα τη γεννάς μες στη φωτιά. Ο θάνατος της μια μικρή πυρκαγιά κι εξεγείρει. Αλλά όταν ένα φωτοβόλο πλάσμα μέσα της και το τέλος εφάνη της εκπύρσωσης αναπυδά, για ν’ απαιτήσει με το πλήρωμα του χρόνου τα προνόμια. Που ήταν ορισμένος γι’ αυτά εναλλάξ και δεμένος με έναν πλατύ όρκο.

Ένας τρόμος αρχαίος τους συνεπαίρνει και μαζεύονται καταπώς πριν απ’ τις μπόρες εκείνα τα στίφη των πουλιών. Στα γείσα της μέρας και στους φράχτες κάθονται λες γήινα κοπάδια ενστίκτων έτοιμα να χυθούν.

Με μια ξαφνική και απέραντη όσφρηση μυρίζουν το θάνατο σε απόσταση πολλών ημερών. Στρέφουν ξανά τα μάτια στο σωρό τα ξύλα όπου τώρα ένα δέντρο θροΐζει από απέραντες οικογένειες. Το δέντρο αυτό λουσμένο στο φως και πηγή ανεξάντλητη φωτός, πυρ αείζωτον απτόμενον μέτρα και αποσβεννύμενον μέτρα Εκείνος ο σφαιρικός όγκος των ξύλων από παντού ίσος με τον εαυτό του. Ένας ολοστρόγγυλος Σφαίρος που χαίρεται μέσα στην κυκλική μοναξιά. Μια ξύλινη σχεδία φαίνεται να πλέει τώρα πάνω στη μικρή λιμνούλα του Λίβερπουλ.

Το δάπεδο της Αίθουσας από πέτρινες πλάκες μισοφαγωμένες και σε μία ένας σιδερένιος κρίκος. Σηκώνει την πέτρα κι από κάτω ελικοειδής που οδηγεί μια κλίμακα σ’ ένα εκτυφλωτικό θολωτό μέρος. Αστραφτεροί αιώνες και δοξασμένοι. Επάνω στα νερά της θάλασσας νησιά κι απέναντι ωραία αλκυόνα να φτεροκοπά η Έφεσος.

Στο βάθος μια γυναίκα στέκει εκστατική μπροστά στο ανυπόμονο πλήθος, πάρεξ ούτε λέγει ούτε κρύπτει αλλά σημαίνει. Σίβυλλα δε μαινομένω στόματι καθ’ Ηράκλειτον αγέλαστα και ακαλλώπιστα και αμύριστα φθεγγομένη χιλίων ετών εξικνείται τη φωνή δια τον θεόν. Ο θεός ημέρη ευφρόνη, χειμών θέρος, πόλεμος ειρήνη, κόρος λιμός. Αλλοιώνεται σαν τη φωτιά όταν αναμειχθεί με αρώματα και παίρνει όνομα ανάλογα με την ηδονή του καθενός τους.

Ήδη γαρ ποτ’ εγώ εγενόμην κούρος τε κόρη θάμνος τ’ οιωνός τε και εξ αλός έλλοιπος ιχθύς. Σαν κοινό και γήινο χαρακτηριστικό, άτμητο και αμοίραστο και ατεμάχιστο και Εν και ομοούσιο και αγαθό και ομόηχο και πανανθρώπινη ρίζα και Συλλογικό ίχνος στον πηλό.

Φύσηξε τη σκόνη από μία πέτρα και εδιάβασε: ψυχής πείρατα ιών ουκ αν εξεύροιο, πάσαν επιπορευόμενος οδόν, ούτωβαθύν λόγον έχει, μάλα τοι δύσβατος ατραπητός, ορφνή και σκότος αλάμπετον.


[ ΧΙ ]


το σκιάχτρο


Κατεβαίνει τώρα απ’ τα βουνά όπου πολύ πόνεσε και

τράφηκε από πικρά σπαράγγια. Μέσα σε καπνούς

να μαυρίζει το καμένο ψωμί.

Πάνω και κάτω αστράφτει σε χαράδρες να τον

συλλαβίζει ένας άνεμος. Τα γένια του μακριά τα

μάκρυνε ο καιρός τα χτύπησε το φως: σκοτεινοί

θάμνοι σε σχιστόλιθο.

Η χλαίνη του τρύπια από παντού: από κάθε

θραύσμα ονείρου παίζει τώρα το σκοπό του μ’

ένα μαύρο φλάουτο ο θάνατος.

Ακατοίκητο σπίτι το κορμί του μισογκρεμισμένο·

άγρια χόρτα να το κατοικούν. Σιωπηλός και

αμίλητος άντρας φαγωμένος από δώδεκα μεριές

να λάμνει μες στο χάραμα εκείνος που ήταν ο

ασύγκριτος έφηβος. Η Μάνα του του φώναζε

γύρισε πίσω γιόκα μου αμούστακο παιδί, που πας

ακελάηδιστο πουλάκι μες στη σίγουρη φωτιά,

ασέλωτο αχαλίνωτο πουλάρι μέσα στις πικρές

χαράδρες και το σίδερο. Η αδερφή του δάκρυα

ποταμοί βάδιζε στο πλάι του, γιαλό γιαλό μόλις

τον άγγιζε. Στα λαμπερά χαλίκια της θαλάσσης

έφευγε ο αρχάγγελος.

Τώρα ένα σκιάχτρο ασάλευτο μέσα στη μέρα

ανεξερεύνητη μορφή, ξύλινη

ράχη ξύλινοι μηροί,

απότομη πλαγιά που γέρνει σε γκρεμό

παλιό σπασμένο μεσημέρι σκοτεινότερο

νερό.

Η κατάμαυρη γίδα

να βόσκει

σ’ απανθρακωμένο τοπίο.

Παρασκευή, 18 Δεκεμβρίου 2009

Η ιστορία ενός φιλήσυχου ανθρώπου

Jean Dubuffet, Monsieur Plume plis au pantalon (Portrait d'Henri Michaux), 1947



ο χρονος σταματαει τον ΔΕΚΕΜΒΡΗ


οι ΕΞΕΓΕΡΣΕΙΣ δεν ειναι ουτοπια


Παρασκευη 18/12/200
ωρα : 19:30



προβολη της ταινιας Η ιστορια ενος φιλησυχου

ανθρωπου


θα ακολουθησει συζητηση με τον σκηνοθετη
Γιωργο Μπακαλη




ΣΤΕΚΙ ΑΝΤΙΚΡΥ Αγ.ΓΛυκεριας 20



http://www.youtube.com/watch?v=Oz6kpVbR7Y8&feature=player_embedded



http://www.youtube.com/watch?v=tIcb6Y2cNiE&feature=player_embedded

Κυριακή, 13 Δεκεμβρίου 2009

Asger Jorn, Guy Debord and the Problem of the Accursed

Agern Jorn, Le Soldat et son passé (1957)


Asger Jorn

Guy Debord and the Problem of the Accursed



«. . . outlaws impelled by that energy springing from bad passions, alone capable of overthrowing the old world and giving back to the forces of life their creative liberty.» Alain Sergent and Claude Harmel, Histoire de l'Anarchie

«It would have been better for mankind if this man never existed.» This is what The Gentlemen's Magazine wrote on the occasion of the death of Godwin, who was an inspiration to Shelley, Coleridge, Wordsworth, William Blake, and many others, just as Proudhon was the inspiration for Courbet's painting. From this group comes a large part of modern poetry, the "plein air" school in landscape painting, Impressionism, and a whole continuous creative development whose continuation belonged and still belongs to the forces of life, constituting creative freedom itself. But such a development cannot be understood if one separates it from its solidarity with this bad passion that is «alone capable of overthrowing the old world» -- the passion carried by creative rule-breakers who are cursed for being themselves.

This state of affairs is no longer at odds with society's general attitude toward modernism. Paradoxically, the general sympathy toward modernism since the turn of the century, and especially since World War II, when it was proclaimed that «the accursed artist no longer exists,» represses these creative forces even more radically. The reality of social malediction is wrapped in a tranquilizing and antiseptic appearance of emptiness: the problem has disappeared; there never was a problem. At the same time, the journalistic label of "accursed" becomes, on the contrary, an immediate valorization. To be all the rage, it is enough to get yourself cursed. And this is fairly simple, since any kind of aggression provokes curses from its victim. Thus the very principle of the accursed is altered; we rediscover the simple romantic notion of the unrecognized genius. He's the thinker whom one willingly considers as "ahead of his time," and one attempts, further, to leave him unrecognized for as brief a time as possible.

I believe that no other creative person in the world reveals to us the futility of such false explanations as does the enigmatic personality who is Guy Debord. We can already read in certain critical analyses -- the most well-informed of our era -- that he is considered to be one of the greatest innovators in the history of cinema. Thus those who are knowledgeable in this area are able to recognize his true stature. And so we cannot claim that he is unrecognized. The hitch is between this confidential appreciation and his reputation in the world of "gentlemen," where one would like to recycle, as soon as possible, the same obituary for Debord as was used for Godwin. We must conclude from this fact that valorization and malediction are clearly simultaneous. Debord is of his time; he can not «be better than his time; but, at best, be his time» (Hegel). But this time has become a space where strange things happen, things that are not in accordance with the simplistic idea one has of the historic instant. For us, the present is not the instant, but is the moment of dialogue, the time of communication between question and answer, as defined by modern physics. The problem of the accursed is circumscribed in this immeasurable space where, for some people, the answer is already given, while others don't yet know the question. The methods of our era's "instantaneous" pseudo-communication obviously do not transmit the questions and the answers of this era, but, rather, a unilateral spectacle, as the Situationists have amply shown.

Communism was the great accursed movement of the last century. After the Russian Revolution, Marxism was officially presented as the basis of society in the Eastern Bloc, and was cursed in the West, especially in the United States. But what is the truth of this spectacular conflict? John Kenneth Galbraith, who spent World War II in strategic bomb administration, who is an officer in military intelligence, and who has been duly awarded various honors, admits in his book The Affluent Society that modern capitalism, while still believing itself to be anti-socialist, has today latched onto a few of the more obviously Marxist dogmas, while ignoring their origin and still cursing Karl Marx. In a parallel development, one can see how Russian society, whether or not it believes itself to be Marxist, has managed to essentially curse Marx's doctrine while honoring him. There are clean breaks between the person who formulates ideas, those who consciously appreciate his [sic] ideas and his value, and the spreading of these "outlaw" ideas, which return discreetly and anonymously to the forces of life through creative freedom.

Guy Debord's cinematic achievements give us an example whereby we can uncover the dominant method of suppression in all its complexity. Without the definite overthrow of cinematic art brought about by research during the lettrist era, of which Guy Debord's Hurlements en faveur de Sade clearly represents the acme, one can rightly wonder if films like Hiroshima mon amour could have been made and celebrated seven years later. But who knows? And more to the point, who can say? Those who know keep quiet, so that the public at large, as well as intellectuals, on a world-wide scale, remain stupefied by a work considered absolutely original. Thus one does not allow oneself to recognize the subsequent regression of Resnais in the films he has made since then; such a decline is, when one considers the degree of profundity allowed based on the radical creation itself, in fact typical of calculated adaptions. This is where the great hypocrisy necessary to the necessary to the illusion of official "modernism" sets in. The Danish literary journal Perspektiv, uses in fact the film Hiroshima mon amour as substantial proof that there is no renewal among the rebels. Renewal can only come from the heart of official production. And since the general public knows nothing of the creative efforts necessary to bring about such a work, everyone lashes out in good conscience against these bad boys who represent true originality, in order to cut them off permanently from creative activity. But for Debord, this is not possible. The general public doesn't realize that his cinematic activity is only a random grasping of whatever tools are available, in order to make a specific demonstration of more general abilities. What stands to lose the most in this affair is simple the development of cinema.

Here we encounter another extremely important question: it seems that in every development there are crucial moments when a single act -- a stroke of genius -- completely changes the order of basic assumptions. And after such a moment, whether one likes it or not, whether one admits it or not, the conditions have changed for everyone. One could also say that this change, obviously produced by the movement of general conditions and collective activities, can only be realized in the mind of a single individual. He [sic] seems to have done nothing else during his entire life but prepare for precisely that, and nothing else. And once that act is accomplished, he has nothing else to do except to see and control its effects. It is precisely this element of control that will be denied to him, and will pass to others at the moment when, profiting from this act and exploiting its attendant power, they simultaneously acquire the means to condemn its author. This phenomenon has been so common since ancient times that in certain cultures it has even become sacred. In the end it reveals what is called "the mystery of sacrifice." Today, since we must be more civilized, we no longer literally sacrifice; we curse. There is no more mystery, and the shrewdest form of sacrifice is sanctification by praise. So it is fairly clever to place Debord at the summit of the cinematographic hierarchy. Thus, it is thought, he can no longer surpass himself; the next chapter can be written by other hopefuls, the chiselers and the amplifiers. Perhaps specialization requires such a division; it has never bothered Debord -- he is entertained by it. But there are others who are less amused. I am one of them. In fact, I am hardly amused by these questions of cinema. I am not talking about films that are entertainment. I am talking about the joy of witnessing the birth of something essential, yet indefinable, which each of Guy Debord's new films brings to me. He can say that what is done is done, that all one can do is watch the results. This is where I sense that, in the unfolding of events provoked by his perspective of general change, which surpasses by far the world of cinema, he observes many things that we overlook, and whose interest he communicates to us.

To be the great, secret inspiration of world-wide art for some ten years -- from the silence John Cage introduced into modern music a few years after Hurlements en faveur de Sade to the craze for communicating through comic book frames taken out of context, which has become the cutting edge of new American painting -- is already not so paltry. It would be possible to continue in this way, were there not an accumulation of consequences to this intransigent activity, which makes Debord indispensable to the new awareness of our general situation as creative creatures. This awareness becomes inevitable with the abandonment of the officially modernist and progressive attitude that hid the true state of affairs since the end of World War II. Once this mask is stripped away, Guy Debord's secret is immediately understood.

There is no such thing as a naturally "unrecognized genius," or an unacknowledged innovator. There are only those who refuse to be known through false appearances and in blatant contradiction to who they really are. Those who do not wish to be manipulated in order to appear in public in a totally unrecognizable and alienated form, reduced to the status of instruments hostile to their own cause, or rendered impotent in the midst of the great human comedy. We must not limit ourselves to cursing those who themselves curse, with good reason, what is proposed to them, and who are then scorned by "gentlemen" -- those same "gentlemen" who elsewhere smile at anything and everything and go so far as to cite this false stoicism as proof of their own worth. The people of taste arbitrate behind the formal pretexts; they pretend to find simply "ill-expressed" what's new, what damns them, what says they are bad. Thus in modern culture, Guy Debord is not badly known; he is known as the Bad.

Obviously it is not possible to curse something without having in mind something that is better, something to which you are comparing what you reject. This is the secret of Guy Debord, who is the only one of the lettrists to have this vision, which explains all his undertakings. If you do not take this vision into account, if you rely simple on the established order to make your judgments, everything that he has created can only be understood as eccentric and bizarre -- unbalanced, like so many others. The great lesson to be drawn from Guy Debord, ever since the Potlatch era, is frankness, that it was clearly necessary to frankly curse, in a world that was more and more faked, what deserved to be cursed: the great fundamental hypocrisies, festering for centuries, but always used as the shaky foundations for appalling vestigial forms that claim to have a long future. But all of that was merely the external effect of a much deeper exploration.

Theoretically, it would be easy for the general public to be confronted with Guy Debord's work. For example, if Hurlements en faveur de Sade were screened at all theaters in the country, this public, starting with its elite of "cinephiles," would neither be entertained nor delighted. They would go stark raving mad, like the child who drools over a nice piece of pie and then sees it thrown on the floor. These viewers might partly misunderstand this spiritual slap in the face, this tactless disciplining. But there is no doubt that it would do them good. It is here that the true problem of the accursed artist arises. Debord cut through all the aesthetics of pleasantness in favor of an artistic action that provokes action, even if the action provoked has every chance of spontaneously turning against the person who violently wrenched the spectators from their chairs, from their somnolence. Debord reveals an importance in art, which is carefully hidden in the "beaux-arts," but is scientifically and secretly manipulated in propaganda and in advertising, both commercial and political. Thus a charade was denounced: the constructed distinction between an elite art and an art that did not even claim the name (in order not to disturb the status quo) appeared in all its falseness. The way Debord and his friends envisioned culture, i.e., as the end of a prehistory, is in fact a way to envision all of current society. According to them and because of them, what is happening now in this culture comes from society and will return to it.

To the extent that Debord has been able to occasionally express himself on art and the self-criticism of art, his works carry the same meaning and verify my interpretation: all executed swiftly, his works are like experimental jottings made during the development of the general theory of detournement. Guy Debord's collaboration on Fin de Copenhagen, a small, spontaneous book written in 24 hours, has been commented on: in just a few months, the effects of this book have spread with astonishing speed among specialists of art books and typography, both in the United States and in Europe. This widening influence has not ceased to grow. Thus the moment was ripe for our hero to write his Memoires, which was done with the grating effect of broken glass -- a book of love bound in sandpaper, which destroys your pocket as well as entire shelves in your library, a nice reminder of time past that refuses to end and distresses everyone with its obstinate presence. And yet these Memoires were more a work of relaxation, a temporary retreat, apparently, than a "serious" effort. So he hurried to write his Memoires before he began to appear in the world. He used them as an opening, and thus they were definitely not received with the same warmth and pleasure as greeted former agitators when they indicated through similar means that they surrendered, that they were abandoning the present. Next he undertook those curious documentaries, Dansk-Fransk Eksperimentalfilmskompagni [On the Passage of a Few Persons Through a Rather Brief Period of Time and Critique of Separation], documents on a new world-view. Apparently they are not liked. This must be due to their time-bomb effect. Debord knows all the cinematic effects, and uses them with mastery, with no constraint. But obviously those people who see only fire, and then begin to think that they were mistaken, without being able to say exactly why, feel a certain malaise.

One is never at ease before the works of Debord. Further, this is intentional. He has never smashed a series of pianos; he leaves such bizarre behavior to the clowns who imitate him, from Yves Klein's "monochrome" paintings to the recent "Visual Art Research Group," for which a certain Le Parc proposes to invent "non-action spectators, in complete darkness, immobile, not speaking." Debord has an unplumbed subtlety. He has never been accused of a flat appearance. This is the reason for the great respect -- one could even say awe -- that he commands in the domain we call the artistic and cultural avant-garde.

France's role in human culture takes on an entirely different appearance according to whether it is viewed from the outside or from within. I myself see this role from the outside, and I always see Debord transhistorically, as the great exception that transforms the rules. Since the end of the war, I have not seen anyone except Guy Debord who, ignoring all other problems that might command attention, is concentrating exclusively, with an obsessive passion and the ability it brings, on the task of correcting the rules of the human game according to new "givens" that are imperative in our era. He is determined to carefully analyze these givens, and all the possibilities that are excluded or that open up thereafter, without any emotional attachment to a past that he has given up. He demonstrates these corrections and indicates the rules he has decided to follow. He invites others who want to march in the avant-garde of this era to follow these new rules, as well, but he absolutely refuses to impose them through any of the numerous means or the prestige of authority, on anyone who does not yet see their point. However, on one point he is rightly dreaded by the entire artistic milieu. He will not stand being denigrated by anyone who pretends to accept these rules but who uses them as stakes in another game -- that of worldliness, in the broadest sense: being in accord with the accepted world. In such cases he is without mercy, and yet one can say that these problems of compromise or submission have, sooner or later, brought an end to nearly all of his relationships. He has broken completely with these people. He has found others. This is how this man of uncommon generosity has come to figure in postwar worldly mythology as the man without pity.

Finally, I will return to the paradox of the "outlaw." The exceptional person who transforms the rules excludes himself from participation in the game because he would always be the winner, since he invented the game and knows all its limits. Others can take up these rules, either by accepting their creator as the leader of the game, or by crushing him, by excluding him. This is the point where Debord rightly refuses to shoulder the full burden of absolute responsibility. The rules of his game were imposed on him by circumstances, and their complexity goes beyond his knowledge. The current Situationist movement is only the beginning of an example of this game. By his refusal of exclusiveness and of the role of leader, Debord saves his rights to the game, as well as the very opening of the future game. In so doing, he surpasses the purely French conditions that set the limits of Andre Breton's Surrealism. Unlike the latter, the effects of Guy Debord's importance are felt everywhere, on the other side of the world, and will spread from there toward Paris, where he lives out his life unnoticed. Perhaps he has more or less chosen the difficulties of this life by doing everything necessary to continually smash any possibility of celebrity; perhaps he has done this in order to remain free in the games currently possible. Nonetheless, I believe I have justified the indiscretion I have committed with this insistent presentation. In any case, I hope so.

(Asger Jorn, Contre le Cinema [Institute for Comparative Vandalism, 1964]). Translated from the French by Roxanne Lapidus.)

Τετάρτη, 9 Δεκεμβρίου 2009

Nuits Noires

Το παρακάτω video το είχα φτιάξει τον Απρίλη του 2007, προς το τέλος των φοιτητικών, για κάποιους γάλλους φίλους. Το αναδημοσιεύω εδώ καθώς όσο περνά ο καιρός η κοινωνία που ο Alan Moore περιγράφει στο V for Vendetta τείνει ολοένα και περισσότερο να καταστεί η "αποκλειστικά πραγματική"...

http://www.youtube.com/watch?v=5z5b5r6Ok2M


Κυριακή, 6 Δεκεμβρίου 2009

Αφιέρωμα: Ελληνική Ποίηση 1977 – 1993

Asger Jorn, Paris by night (defiguration, 1959)



Βασίλης Παπάς

(1954)



Από τη συλλογή Παράγραφος 1, 2

(1987)


Παράγραφος 1



Ένας μακρύς λογαριασμός που ξεχείλισε και χύθηκε στο πάτωμα, σε υποχρεώνει τώρα ν’ ακολουθήσεις τους συλλογισμούς και τις πράξεις του, ο δρόμος. Πάμε να προσκυνήσουμε τον Κώτα που έγινε άγαλμα, και η ματιά αιωνιότης, κατηφορίζει τώρα σε ευθεία, ένα τεντωμένο σκοινί ν’ απλώνουν την μπουγάδα τους οι μειοψηφίες της Μακεδονίας.

Της δείχνω τα τοπία, τις ραφές, τις οξυγονοκολλήσεις, τα ρήγματα, τις ψεύτικες δουλειές, το δέκα τα εκατό που είναι μικρόβιο και ζει στους κινητήρες, την Ελλάδα που τελειώνει, κι είναι σαν να μην τελειώνει, σαν να έχει παρακεί μια αποθήκη, με αφημένα άρον άρον πράγματα κατά την υποχώρηση.


***


Κρυμμένοι πίσω απ’ τα ερείπια, με μάτια μεσαιωνικά παραμονεύουν. Η υπόγεια συνάντηση ενώ προχωρούν οι εργασίες, κι όλα μετακινούνται δύσκολα, με νεύρα που τινάζονται σαν κλονισμένοι ραβδοσκόποι. Ο λάκκος φωτίζεται για μια στιγμή απ’ την κραυγή του Cavalcanti. Ξεσχίζει τα σκοτάδια πριν γίνει στάχτη. Σε λίγο το σκυρόδεμα θα σφραγίζει μια για πάντα, κι αυτή την αναπάντεχη δευτέρα παρουσία.


***


Η γεωγραφία στο σώμα και το κύτταρο, κι ο ίλιγγος αφήνει πίσω τους τις ωριαίες ταχύτητες, διαλύει τα υδραυλικά συστήματα των φρένων και μετατρέπει το αίμα σε ομίχλη για να κυκλοφορούμε απαρατήρητα λαθραίοι, εκχυμωμένοι χωρίς χάρτη – χωρίς ιδιότητες – χωρίς δρόμο για το Maribor. Η πράσινη λωρίδα στο δέρμα του βουνού, τα ερείπια, κι οι νταλίκες γλιστράνε φερμουάρ στην κατηφόρα, μια σκέψη απλή, όπως τα χιόνια που μεταφέρουν στην σκεπή τους. Τα βράδια στις παρκίδες κοιμούνται σαν τα μικρά παιδιά στον κινηματογράφο.


***


Ο χώρος γλιστράει ανάμεσα στα σώματα και τ’ άλλα εργαλεία και τα παιδιά της quipe που δουλεύουν – ανάβουν τα φώτα, τραβάνε τα σχοινιά – δεμένα μεταξύ τους τροχαλίες. Το μάτι πίσω απ’ την κουρτίνα, μια γλώσσα που βουίζει αναπαυμένη σε πιο ευρύχωρο επεισόδιο και ξαφνικά η γλυκιά διαρροή ενός γενικότερου σαμποτάζ, η ιδέα, πως όλα μπορούν ν’ αλλάξουν.


***


Κι όμως ζούσες λαθραία μέσα στ’ αμπάρια σαν τα Marlboro. Μετακινιόσουν με τα ταχύπλοα σκαφάκια των κοντραμπαντήδων, που μπαινοβγαίνανε στον κόλπο, στο δικό σου κόλπο και στ’ αρπακόλα μιας γαλάζιας Νάπολης, γινόσουνα καπνός, ύφεση και λάβα. Κυκλοφορούσες μ’ έναν τρόπο ψηλαφητό γιατί δεν βλέπει, κι όλα του βγαίνουν πυκνά, συγκεντρωμένα, υπερμεγέθη, το βάζο, η καρέκλα, τα σπίρτα, η Metropolis. Ακόμα και στον ύπνο, που ανοίγουν οι υπόνομοι και όλα είναι πιθανά, και όμως.


***


Με είχες χειρόγραφο στα χέρια σου, παγιδευμένο μέσα στα λάθη και τις αυθαιρεσίες του νυσταγμένου αντιγραφέα απ’ την Bottega του Don Arrigo. Με τράβαγες απ’ τα μαλλιά στην εκδοχή και στην πορνογραφία σου, να λυτρωθείς απ’ τα κενά σου εσύ και να πληρώσεις την ψυχή σου και τους κόπους, κι εγώ να ζω χαμούρης στην απάτη σου.


***


Τα νεύρα σου είναι συρματόσχοινα του λιφτ. Κάθομαι στο καρεκλάκι και μ’ ανεβάζεις στις πιο ψηλές βουνοκορφές και οργανώνω τα μεγάλα σλάλομ, όχι χωρίς δυστυχήματα, βέβαια, λόγω της αναρμοδιότητας μου. Αυτά για τις χειμερινές μου διακοπές. Το καλοκαίρι, κάνω τα μπάνια μου στο αίμα, που σου ανεβαίνει στο κεφάλι.


***


Οι σκέψεις σου είναι έγχρωμες τα βράδια. Χύνεις κουβάδες χρώμα μες στο δωμάτιο, σαν κάτι Αμερικανούς ζωγράφους. Μας βρίσκει αργά, βουτηγμένους σε μια γωνιά – λεπτομέρειες – να ψάχνεις τα υπνωτικά για να σε ρυμουλκήσουν.


***


Στο τηλέφωνο υπήρξα κακός ακροατής σου. Οι λέξεις μου δύσκολα περνάνε στα καλώδια ή παθαίνουν ηλεκτροπληξία. Προτιμώ τον ύπνο, που μου στέλνεις τα μικρά video-γράμματα, σκοτεινά και φευγαλέα μεν, φτιαγμένα με τα πενιχρά σου μέσα. Ίσως να σ’ αδικεί λίγο το mixerόταν σε τοποθετεί μαζί με τ’ άλλα – μόλις που διακρίνεσαι – σαν ένα φρέσκο από την αναγέννηση. Ή καλύτερα σαν την ευφάνταστη συνώπια του.


Παράγραφος 2



Ήχος πνευστών ματώνει απαλά την ατμόσφαιρα. Κυλάει πάνω κάτω σαν ανεμόπτερο που ψάχνει ρεύματα να το αρμενίσουν. Ο χώρος τον ρουφάει, χωνί, την ίδια στιγμή που τον απλώνει κι άνθρωποι με αλληγορικές φυσιογνωμίες, με δόντια που αστράφτουνε ανάμεσα τους, δύστοκοι φθόγγοι.


***


Η μεγάλη Άρκτος πάνω απ’ το βουνό, έτοιμη να κατασπαράξει τον προσανατολισμό μας. Κόβω αζιμούθια για να σε βρω σε τούτη εδώ την άκρη. Από πού πηγάζεις, που χύνεσαι, και ποια τα ιστορικά σου γεγονότα. Το μικρό σου χρονικό, φυλαγμένο σε κάποιο μοναστήρι, τα κοσμήματα σου θαμμένα, σ’ έναν άγνωστο τάφο. Το τοπίο τοίχος που υποχωρεί. Από δω περνάω, χάνομαι σε διαδρομές και προσπαθώ να σ’ εντοπίσω. Μετακινείσαι διαρκώς. Περιπλανιέμαι, ακολουθώ τα ίχνη σου, τα πολλαπλά πορτρέτα σου που ξεφυλλίζω, ενώ αθόρυβα επιστρέφεις, όπως ο χώρος ο κενός όταν τα πάντα αποχωρούν, και δε σε βλέπω.


***


Θαμπώνει στην ομίχλη ο χειμώνας, κι επιστρέφει με μια δικιά του μορφή, ανάγλυφη σκιά μες στ’ απομακρυσμένα χρώματα. Θαμπώνει κι η φωνή σου, παίρνουν οι λέξεις σχήμα απροσδιόριστο. Ο χειμώνας θα τις προστατέψει, όπως προστάτεψε τις φωνές της βάρδιας μέσα στη νύχτα, όταν ακόμα φώτιζαν τους δρόμους σαν μεσαιωνικά δαδιά. Τον ήχο του υλοτόμου στο δάσος, ακλόνητο, μοναχικό χρησμό, πέρα απ’ τις κορυφές και τα τραυματισμένα σώματα των δένδρων, να φυτρώνουν ξανά με τους τελευταίους χυμούς, την ώρα που υποτίθεται πως όλα έχουν τελειώσει.

Να φύτρωνες ξανά, με μια ύστατη προσπάθεια του οργανισμού, και να ξεπρόβαλες δειλά μέσ’ απ’ τις πινελιές, σαν την εσωτερικότητα τους.


***


Τα ποιήματα είναι κομμένα στα δύο, γιατί στη μέση υπάρχει ο ωκεανός. Στις ακτές θα συναντήσεις τα συντρίμμια τους, ανάμεσα στα λάδια και τα καραβόσχοινα. Ακρωτηριασμένους μύθους, βίαιες αποβολές στη διάρκεια του περίπλου, ενώ η μνήμη, σαν γάτα που τρομάζει, καθώς της ρίχνεις μια ματιά κι εξαφανίζεται, στέλνει το τελευταίο telex, στο θάλαμο που ετοιμάζεσαι να κοιμηθείς για πάντα. Μια σύντομη πορεία μες στον χάρτη με κόκκινες μικρές γραμμές, δίπλα στον San-Martin και Bolivar, δίπλα στους κρεολούς και colorados.


***


Εδώ οι άνθρωποι τα ξέρουν πλέον όλα. Κάθε μέρα η σκέψη τους κυματίζει πάνω απ’ το τρυφερό κορμί των γεγονότων και το μηχανογραφεί. Εφευρέτες του εαυτού τους, τυμβωρύχοι των δικών τους σωμάτων, ορειβάτες μιας προσωπικής τους εκδοχής, πίνουν καφέ, συνδιαλέγονται, κι όλα κάτι θυμίζουν, σαν συννεφάκι που πλανιέται στην ατμόσφαιρα, και μεταφέρει τη γύρη του χρόνου μέχρι τις μέρες μας. Γιατί πως γονιμοποιείται η μνήμη, μ’ αυτή την πάχνη απολιθωμένων υδρατμών στον ουρανίσκο. Τι είναι η γλώσσα, κάτι ερεθιστικό μες στην ατμόσφαιρα, μια πλώρηπου εμβολίζει το έδαφος, κι απλώνεται, καμουτσικιά υπακοής πάνω από τα τοπία. Τι είμαστε όλοι εμείς, εδραιωμένοι αιώνες τώρα, σ’ αυτή την κινητή άμμο που μας βουλιάζει, κι ύστερα από καιρό ξανά μας εμφανίζει, κι είμαστε άλλοι. Άλλοι εμείς, σαν μυθικά τέρατα με δυο κεφάλια.


***


Το πτώμα ενός μικρού παιδιού, συγκρατεί τον χρόνο από κάτω, μια που η πρώτη μέρα της ζωής σου έχει καταστραφεί για πάντα στη φωτιά. Καμιά φορά θα σκέφτεσαι πως κύλησες ανάμεσα απ’ τα πτώματα – σύννεφο του Ατλαντικού – κι έφερες μέχρι εδώ τα μάτια σου θλιμμένα πάμπας argentinos. Οι ημερομηνίες σε αφηγούνται πια ρευστά τα επτά ταξίδια γίναν ένα, σαν συνεχής νηοπομπή κάτω απ’ τ’ αστέρια, με τη φωτογραφία μοναχά να μεγαλώνει, μια πυραμίδα βλέμματα.


***


Μέσα από κυρτούς καθρέφτες παρατηρώ το μέλλον. Υποδέχομαι τα γεγονότα, όπως τα οχήματα σε μια τυφλή στροφή. Κι όμως, θα ήθελα να υποδέχομαι εσένα. Ν’ αναγνωρίζω από μακριά τα μέταλλα σου, το πιθανό σου υπέδαφος να αφουγκράζομαι, καθώς θα έλαμπε ή θα σπινθίριζε στον ήλιο. Να βλέπω τους πικρούς σου λογισμούς, πηχτό αρδευτικό υγρό μέσα στις φλέβες, κι εσύ διάφανη εκεί, μια ανατομική μακέτα.


***


Το ποίημα γέρνει προς το μέρος σου ακόμα μια φορά. Μια φλέβα φουσκώνει, αναστηλώνεται η μορφή σου, κι απλώνεται στον άνεμο. Κανείς, όμως, πια, δεν σε γνωρίζει. Το σώμα σου κύλινδρος πολυγράφου, τυπώνει με μεγάλα γράμματα το παρελθόν. Κανείς, όμως, δεν ξέρει πια να το διαβάσει.


***


Απέναντι στον ήλιο, όταν το βλέμμα αποκτά μια διαφάνεια, και κανείς δεν ξέρει πια τι βλέπει, τι όνειρα μπορεί να συλλαβίζει, σε ποιον βυθό κοιτάζει και μένει έκπληκτο έστω για μια στιγμή, το βλέμμα, απέναντι στον ήλιο τώρα που σπαρταράει στο τηγάνι τ’ ουρανού, να υποδέχεται τη θάλασσα, να ψάχνειίσως τα ίχνη σου πάνω στο κύμα, μες στην αναδυόμενη ζέστη τη φιλική φωνή σου που με καλεί από κάποιο βάθος, σαν τη γοργόνα που χυμάει και χάνεται προς την απελπισία. Πως νάρθω, από κλαδί σε κλαδί γαντζωμένος, ή μέσα από τις ρίζες των δένδρων τις καλωδιώσεις, την τρέχουσα ροή των πραγμάτων, να φτάσω ένα πρωί σαν οδοντόκρεμα στον νεροχύτη σου. και τι να είναι άραγε αυτό το καλοκαίρι, που ταξιδεύομε αργά σε μια δική μας δίνη, αμέριμνα ψαράκια, όταν αποχωρίζονται ανεπαίσθητα τον κόσμο τους εγκλωβισμένα σ’ ένα δίχτυ. Εγκλωβισμένοι, ίσως όχι, να μην νιώθουμε. Μα κάτι λέξεις ή κάτι φράσεις που αθόρυβα τραβήχτηκαν όπως οι βάρκες στις παλιές γκραβούρες, κι άφησαν πίσω τους αυτόν, τον άνθρακα των αισθημάτων.