Πέμπτη, 27 Μαρτίου 2008

Μιχάλης Παπαντωνόπουλος, Τα Άσματα


Oskar Kokoschka (1886-1980), Verkündigung, 1916


[ΑΣΜΑ 1]


Ένα αγόρι στο σκοτάδι

κάθεται και κλαίει.

Μαύρο χάδι στα μαλλιά του

ήσυχα του λέει:


μην το αίμα βιάζεσαι

να φύγεις απ’ τη γλώσσα·

στόμα κοινό: κόκαλο,

δύο σειρές δόντια·


κι αργός

επίμονος συλλαβισμός

όταν μαθαίνεις λέξεις, όπως

«έρεβος», «νεκρός».



[ΑΣΜΑ 2]


«[…] κι αυτός που δεν θα εργαστεί, δεν θα φάει·»

στάθηκε τότε η φωνή του: στήθος σκοτάδι τρίζοντας

και πάσχοντας ανάσα.

Σήκωσα βλέμμα στη μορφή του: προς τα πάνω κυρτές

μαύρες γραμμές το μέτωπο να ματώνει

και γκρεμισμένα μάτια του στην μέσα ακινησία

γαλάζια, κόκκινα άπλωναν μερίσματα της φλέβας:

[μία λεπτή κόψη φωτός, που κατεργάστηκε ο χώρος·]

βραχνός έρημος ψίθυρος άνοιγε τώρα ο λόγος:

«και μόνο αυτός που έκαψε τα χέρια του στην πέτρα,

θ’ αξιωθεί το άγγιγμά του

και μόνο αυτός που μαύρους έδρεψε καρπούς το δέντρο

της ζωής του,

θα σπείρει κήπους. Αυτός που δεν θα εργαστεί, δεν θα φάει·

αλλά αυτός που θα εργαστεί, θα γεννήσει τον ίδιο του

τον πατέρα.»



[ΑΣΜΑ 3]


Έκτοτε η πόρτα υπηρετεί το νόημα της νυκτός·

κι όταν απότομα στον διάδρομο τα βήματα σιγούν,

φυσά μέσα απ’ το ξύλο της αέρας σκοτεινός.

[Σπεύδει ένας σφυγμός χτυπήματα στη μνήμη

κι ό,τι ρυτίδα του λευκού με παρουσία μοιάζει.]


Ρωτάς τι πλάσμα προσποιείται πέτρα.

Εδώ πρέπει το χέρι: με δάχτυλα κλεισμένα·

καθώς σηκώνεις το κερί, βαριά

τη φλόγα του στα σχήματα να ρίξει

και ν’ αποδώσει με σιωπή τον χώρο.


Βαθιά στον ύπνο στενάζει τρομαγμένη η ψυχή.


Βαθιά ο άνθρωπος σε κόκκινο σκοτάδι:

σκληρό και δίχως είδωλο παράδειγμα της ύλης.


[ΑΣΜΑ 4]


Αποβραδίς έπαιρνε πυρετός

έκαιγε πυρετός

λευκά τα μάτια σου

κι ένα κομμάτι στόμα

ανέπνεε ως το αίμα τα δόντια.

[Κι ακόμη: το χέρι

να σέρνει όση του δύναμη, να ψαύει

ό,τι του ξύλου έκταση

κι επιστροφή την ίδια κίνηση τη μία να υποφέρει.]

Κι ήταν το σώμα σου παιδί:

πέτρα που ξέχωσε με νύχια η βροχή

και ρίζα ερπετό την σκέπει˙ χώμα σιωπή

σκεφτόμουν και τους δρόμους

που σκάβει το σκουλήκι μες στον άνθρωπο.


[ΑΣΜΑ 5]


«Κανείς» ό,τι φωνή προσπάθησα˙

και βάδισα αργά τα βήματα

ως την προσκέφαλη όψη, όπου

πλατύ σκοτάδι του μετώπου

και μαύρες κάθετες γραμμές

κομματιασμένο στόμα.


Κάποτε πέτρα σκοτεινή

το φως μες στο νερό υπήρξε˙

[κι η λεπίδα αίμα φέγγει

την πληγή καταφυγή της]


κι’ όπως το χέρι σήκωσα

μια πέτρα δάχτυλα κλεισμένα,

κάτι εντός σου άνοιξε μάτια

στοχαστικά∙ και γύρω του:

μαύρη λευκή να κρέμεται

–από σκληρή κλωστή–

μια αράχνη φωτιά.


[ΑΣΜΑ 6]


Μα εκείνη η κακοραμμένη πληγή που υποδυόταν με μανία το στόμα σου, ανοίγοντας κάθε που τέντωνα απ’ την πόρτα τον λαιμό για να σε δω καλύτερα, σπαράσσοντας και χτυπώντας τη γλώσσα ως την άναρθρη κραυγή της, στέκεται ένα βήμα πίσω μου τώρα: κεφάλι μαύρης αντρικής φιγούρας που γέρνει προς το τζάμι αργά και ψιθυρίζει: σκοτείνιασες˙ γιατί; Σκέφτομαι ένα κόκκινο δέρμα στο χέρι. Έξω: μια πέτρα αυλή μιλάει με δέντρα εκτυφλωτικά την τιμωρία˙ κι ένα ξεδοντιασμένο στόμα δεν έχει δικαίωμα να κραυγάσει την πάσα αλήθεια;


[ΑΣΜΑ 7]


Ποιαν έρημο, πατέρα, υπάρχεις τώρα εντός μου;

Ό,τι πληγή: σκοτάδι αίμα παύει στο άνοιγμά της

και βαθιά της: ξεσπάζει μια νύχτα βοή.

Δεν βλέπω ρίζα: το μαύρο δέρμα του ερπετού

που κατορθώνει έναν κορμό κόκκινα φύλλα,

μάτια πουλιά και νύχια· ένα κομμένο χέρι φως

σφύζει ρωγμή την κάθετη εκφορά του

κι από τα δάχτυλά του δείχνει πώς

ψαύει την πέτρα μια αράχνη φωτιά:

ό,τι κινεί φρικτά το μέσα σχήμα του Θεός.



Ο Μιχάλης Παπαντωνόπουλος γεννήθηκε το 1980 στην Αθήνα.

Τρίτη, 25 Μαρτίου 2008

Νίκος Βιολάρης, Τρία Ποιήματα


Albrecht Dürer (1471–1528), Knight, Death, and the Devil, 1513



ΝΥΧΤΑ ΜΕΤΑΙΧΜΙΟΥ

Μισός ύπνος
μισός θάνατος.
Με τα χέρια στην άνοιξη
την καρδιά μες στη λάσπη.
Έτσι μεταλλάσσομαι.
Μεταξύ ανοίξεως και μη
όπου το δέντρο βαθύ
και ριζώνουν τα κύματα.

Έτσι μεταλλάσσομαι.
Μισός Νίκος
μισός θάνατος.


Ιούλιος 2003


ΩΣ ΓΥΑΛΙΝΟ ΜΑΤΙ

μνήμη Ελένης Βακαλό


Ως γυάλινο, υπάρχω, μάτι. Κάθε πρωί κάποιος με καθαρίζει στοργικά, μου δείχνει δυο θάλασσες και μου ζητάει να διαλέξω. Δεν ξέρω πως τα καταφέρνω, διαλέγω πάντοτε τη λάθος θάλασσα και βρίσκομαι αίφνης εντός της ερήμου.
Από δω σας μιλώ.

ΓΕΡΑΚΙΑ

Γεράκια υπέρμετρα
χασκογελούν
πάνω απ' τις λέξεις μου.
Δικαίως.
Ναι
τόσο νέος
κι οι εικόνες μου γερνούν
βλέπω σιγά να γίνονται
η σίγουρη τροφή τους.


***


Ο Νίκος Βιολάρης γεννήθηκε το 1985 στην Αθήνα.


Σάββατο, 22 Μαρτίου 2008

Ρετρό σελίδες, ρετρό εικόνες


«Ο Τελευταίος Πειρασμός» του Νίκου Καζαντζάκη (1955)


«Μου δώσατε μια κατάρα, Άγιοι Πατέρες, σας δίνω μια ευχή: Σας εύχομαι να 'ναι η συνείδησή σας τόσο καθαρή όσο η δική μου και να 'στε τόσο ηθικοί και θρήσκοι όσο είμαι εγώ»

Εστιασμένος στα τελευταία χρόνια της ζωής του Ιησού, ο Νίκος Καζαντζάκης, αυτός ο σημαντικός αλλά και αμφιλεγόμενος έλληνας συγγραφέας και φιλόσοφος που προτάθηκε για Νόμπελ το 1947 μαζί με τον Άγγελο Σικελιανό, εγκαινιάζει ένα νέο τρόπο αφηγηματικής προσέγγισης των ευαγγελικών γραφών τοποθετώντας τον ίδιο τον Ιησού ή τον Πόντιο Πιλάτο να αφηγούνται την ιστορία της ζωής του πρώτου συσχετίζοντας την με λαϊκούς μύθους της Μεσογείου και πολιτικές διαμάχες των εθνών της περιοχής.

Ο Ιησούς παρουσιάζεται ως ένας απλός ξυλουργός, κατασκευαστής μάλιστα των σταυρών που χρησιμοποιούν οι Ρωμαίοι για τις εκτελέσεις των Εβραίων επαναστατών. Αρνείται με επιμονή να αναλάβει την αποστολή της ανθρώπινης σωτηρίας, αλλά τελικά αποφασίζει να υποταχτεί στο θείο θέλημα. Κι ενώ η ιστορία εξελίσσεται σύμφωνα με τη γραμμή του ευαγγελίου σταματά τη στιγμή της σταύρωσης. Ενώ βρίσκεται στο σταυρό, ο Ιησούς ανοίγει τα μάτια του και βλέπει ότι έχει μεταφερθεί κάτω από ένα δέντρο, όπου ένας άγγελος του λέει ότι ο Θεός αποφάσισε να τον σώσει και να του επιτρέψει να ζήσει μια φυσιολογική ανθρώπινη ζωή. Καιρό αργότερα, ο Παύλος φτάνει στο σπίτι του Ιησού και του μιλά για τη σταύρωση και την ανάσταση του Μεσσία καθώς και για τη νέα θρησκεία. Ο Ιησούς εξοργίζεται και του ομολογεί την αλήθεια. Παρολαυτά ο Παύλος αναχωρεί αποφασισμένος να συνεχίσει το κήρυγμά του, ακόμη κι αν στηρίζεται σε ένα ψεύδος.

Μετά από αρκετά χρόνια, γέρος πια ο Ιησούς έρχεται αντιμέτωπος με τους μαθητές του, που τον κατηγορούν για προδοσία και λιποταξία, και συνειδητοποιεί ότι ο άγγελος που του ανήγγειλε τη σωτηρία του από το σταυρό ήταν ο Σατανάς - ο τελευταίος πειρασμός. Εκείνη τη στιγμή ανοίγει τα μάτια του και, βλέποντας ότι είναι ακόμη επάνω στο σταυρό, καταλαβαίνει ότι όλα ήταν ένα όνειρο.

Για την παραπάνω ιστορία, τη φαντασιακή, κατά Καζαντζάκη, εξέλιξη της ζωής, της σταύρωσης και του θανάτου του Ιησού Χριστού πολλά έχουν ειπωθεί αλλά και γραφτεί μισό αιώνα τώρα. Γράφτηκε στην Αίγινα στις αρχές της δεκαετίας του ’40 για να ολοκληρωθεί το 1950 στην Αντίμπ, όπου είχε αποσυρθεί ο Καζαντζάκης εξαιτίας της κλονισμένης υγείας του. Κυκλοφόρησε πρώτα στα νορβηγικά το 1951 και στη συνέχεια στα σουηδικά, τα γερμανικά και τα γαλλικά μέχρι να εκδοθεί το 1955 στην Ελλάδα από τις Εκδόσεις Δίφρος. Οι αντιδράσεις που προκάλεσε πολλές και ποικίλες : η ελληνική εκκλησία έφτασε ένα βήμα πριν τον αφορίσει, ώσπου στο τέλος με την παρέμβαση του Αρχιεπισκόπου Αθηναγόρα κάτι τέτοιο αποφεύχθηκε. Στην παραπάνω κίνηση ο Νίκος Καζαντζάκη απάντησε με τη φράση που παραθέσαμε στην αρχή του άρθρου. Επίσης το βιβλίο δεν έλειψε και από την περίφημη λίστα των απαγορευμένων βιβλίων της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας (Index), μια λίστα που πλέον δεν υφίσταται.

Οι τομές που έφερε η ζωή και το έργο του Καζαντζάκη στη συγγραφική τέχνη του 20ου αιώνα ήταν πάρα πολλές. Τολμούν πολλοί να πουν ότι πρόκειται για τον κορυφαίο συγγραφέα του αιώνα, Ταξιδιωτικά, ποιήματα, φιλοσοφίες, βιβλία, επιστολές, θεατρικά κείμενα, μεταφράσεις και πλήθος άλλων δραστηριοτήτων όπως εκείνων της δημοσιογραφίας και της πολιτικής χαρακτήρισαν τον Καζαντζάκη ως μια φιγούρα που σημάδεψε την Ελλάδα αλλά και επηρέασε τον κόσμο εν γένει. Αυτός ο κοσμοπολίτης συγγραφέας και άνθρωπος που έζησε ένα βίο γεμάτο και πλούσιο από εμπειρίες.

Ο «Τελευταίος Πειρασμός» ανατυπώθηκε το 1959 από τις Εκδόσεις Δίφρος, ενώ το 1961 το ανέλαβαν οι Εκδόσεις της Εστίας. Από το 1964 και έπειτα οι Εκδόσεις Ελ. Καζαντζάκη έχουν αναλάβει τη κυκλοφορία του συνόλου του έργου του μεγάλου συγγραφέα όπως βέβαια και του συγκεκριμένου βιβλίου.



«The Last Temptation Of Christ» του Martin Scorsese (1988)

Ένας σημαντικός σκηνοθέτης του σύγχρονου κινηματογράφου μεταφέρει στο πανί έναν μεγάλο συγγραφέα του 20ου αιώνα. Ο Martin Scorsese ήρθε σε επαφή με τον «Τελευταίο Πειρασμό» του Νίκου Καζαντζάκη όταν η ηθοποιός Barbara Hershey, συνεργάτριά και φίλη του, του έδωσε το βιβλίο στη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας «The Color Of Money». Ο κατά Scorsese Τελευταίος Πειρασμός του Χριστού κυκλοφόρησε το 1988 και την ίδια χρονιά ήταν υποψήφιος για το Όσκαρ και Χρυσή Σφαίρα σκηνοθεσίας. Η υποδοχή από το κοινό και τις αρχές των χωρών που προβλήθηκε είχε όλα τα γνωρίσματα της υποδοχής που είχε συναντήσει το ίδιο το μυθιστόρημα, 35 χρόνια πριν. Σε ορισμένες χώρες η ταινία δεν βγήκε ποτέ στις κινηματογραφικές αίθουσες ύστερα από δικαστική απαγόρευση. Και στην Ελλάδα, προκάλεσε εκδηλώσεις διαμαρτυρίας στην είσοδο των λιγοστών αιθουσών προβολής που τη φιλοξένησαν, ενώ δεν έχει προβληθεί ποτέ από κανένα τηλεοπτικό κανάλι.

Πλην της Barbara Hershey σημαντικοί ηθοποιοί της εποχής όπως ο William Dafoe (Ιησούς) και ο Harvey Keitel (Ιούδας) πρωταγωνίστησαν στην ταινία του νεουρκέζου σκηνοθέτη Scorsese. Το πνεύμα του βιβλίου του Καζαντζάκη αποτυπώνεται ανάγλυφα στο σελιλόιντ και αυτό οφείλεται τόσο στη σκηνοθετική μαεστρία του δημιουργού όσο και στις ερμηνείες των ηθοποιών. Εξαιρετική δουλειά έκανε και έμπειρος αμερικανός σεναριογράφος Paul Schrader. Στο μωσαϊκό αυτό των μεγάλων συντελεστών θα τοποθετήσουμε την παραγωγή της Barbara De Fina, τη μουσική του Peter Gabriel και τη φωτογραφία του Ballhaus (ξετυλίγει με μαεστρία την εποχή του Ιησού).

Ολοκληρώνοντας να μιλήσουμε για τον σκηνοθέτη Martin Scorsese, ο οποίος πέρυσι με την ταινία «The Departed» απέσπασε το πρώτο Όσκαρ σκηνοθεσίας του ύστερα από άλλες έξι υποψηφιότητες (1981, 1989, 1991, 1994, 2003 και 2005). Ο άνθρωπος που ύμνησε όσο κανείς άλλος τη γενέθλια πόλη του, τη Νέα Υόρκη, έχει δώσει στον παγκόσμιο κινηματογράφο εξαιρετικές ταινίες όπως τα δράματα «Mean Streets», «Taxi Driver» και «Raging Bull», το μιούζικαλ «New York New York» αλλά και ταινίες μυστηρίου όπως το «The Color Of Money», «Goodfellas», «Casino» και «Cape Fear». Συνεχίζοντας την πολύχρονη καριέρα του συνεχίζει να μας προσφέρει ταινίες υψηλής ποιότητας αν και κάπως πιο ακαδημαϊκές από εκείνες της νεότητάς του. Έχει αποσπάσει συνολικά 79 βραβεία.

Νέστορας Ι. Πουλάκος


Τετάρτη, 19 Μαρτίου 2008

Χάρης Ψαρράς, Κουβεντιάζοντας με τη Μούσα


Lithography, Henri Fantin-Latour, The Muse


Σύμβαση


Ο ποιητής πλάθει μια σύμβαση με το τυχαίο

το συναντά σε μέρη δροσερά

ίσως και παγωμένα

επιχειρεί εκεί ανάπηρη συναλλαγή

έπειτα υποδύεται τον ακροατή των αηδονιών

ή με τις ευλογίες ορισμένων δίστιχων

θέτει χρονοδιάγραμμα στις φαντασίες

να αντέξουν.

(Σπίρτα χειρός , 2002)

Ένα ζεύγος


Ο ποιητής και η μούσα

δεν έχουνε μια σχέση τυπική.

Σκαρώνουνε αντάμα τους ήλιους του απογεύματος.

Ζουν για να ζουν.

Στα σκέρτσα βρίσκουν την αλήθεια.

Ζουν για να είναι συντροφιά

των λίγων ήλιων που

δεν αστειεύονται βορά

πάντα πυξίδα προς βορρά

και λανθάνουν πλην όμως αδρά

στις γραμμές πείσμα , δάκρυ , πετράδια.

Μες στ’ αντίθετα φέρνουν κοντά

το δεντράκι από ποίημα.


Ειν’ κι οι δυο τους , μωρέ , υλικά

απ’ τα αζήτητα

κι αν ανθίζουν συχνά

όλο ανθίζουνε άγονα.

(Στην αγκαλιά του κύκλου , 2004)


Ο Χάρης Ψαρράς γεννήθηκε στην Αθήνα το 1982.

Κυριακή, 16 Μαρτίου 2008

Αφιέρωμα: Ελληνική Ποίηση 1977 – 1993 (πρωθύστερο επίμετρο...)



Γιώργος Μπλάνας


Η ζωή κολυμπά σαν φάλαινα ανύποπτη πριν τη σφαγή
, (1987)



Engraving, F. A. Olmsted, The Dying Whale





ΑΚΟΜΗ ΚΑΙ ΜΙΑΝ ΑΠΛΗ ΜΕΡΑ ΤΟΥ ΙΟΥΝΗ ΒΛΕΠΕΙΣ

ΤΟΥΣ ΝΕΚΡΟΥΣ.


Ξαφνικά σκοτεινιάζει. Έρχονται σύννεφα πυκνά νεκρόσημα

(σαν κάποιος να ’διωξε με το χέρι του σκόνη βουβή,

φωλιασμένη σε ξεκούρδιστη πιανόλα που παίζει αργά φούγκες

του Μπαχ) να σκεπάσουν την πονηρή εξουσία του φωτός. Ο

κόσμος μένει ένα στόμα ανοιχτό κι απ’ το σκοτάδι της έκπληξής

του μπαινοβγαίνουν σαν έντομα ανώφελα οι απορίες των

νεκρών.


ΣΗΜΕΡΑ Ο ΓΙΟΣ ΜΟΥ ΓΙΝΕΤΑΙ ΤΡΙΩΝ ΧΡΟΝΩΝ.


Η αγρύπνια, ο πόνος κι ακόμα: το πάθος, οι κραυγές του (αφού

δεν λέει ο χρόνος να σηκώσει το άτσαλό του πόδι απ’ την ουρά

του) χάντρες πολύχρωμες στη γυάλα της ζωής μου θα τις

σκορπίσει κάποτε ο γιος μου. Θα ’ναι νομίζω απόγευμα κι η

θάλασσα θα βγάζει βόλτα τους νεκρούς της μουρμουρίζοντας

μοτίβο του Περγκολέζε.


ΒΛΕΠΩ ΤΗ ΘΑΛΑΣΣΑ ΜΕΣΑ ΑΠ’ ΤΟ ΘΑΝΑΤΟ ΜΟΥ.


Μια πέτρα στη θάλασσα, δίχως δέντρα ή πουλιά πάνω στα

δέντρα μήτε ουρανούς στα μάτια των πουλιών. Μόνο μια πέτρα,

σαν φεγγάρι νεκρό πλάι σε χαμένα μαργαριτάρια. Η ψυχή μου:

τα μάτια μου κλεισμένα στο στρείδι του θανάτου μου.


ΘΑ ΕΙΝΑΙ ΕΚΕΙ ΚΑΙ ΘΑ ΕΙΝΑΙ: ΕΓΩ.


Θα είναι εκεί. Κι όταν τα θρύψαλα της λιγοστής ζωής μου

ηχήσουν σαν κρύσταλλα κιτρινισμένα σε χαμένες αίθουσες

παράταιρων ονείρων -πέφτοντας στα καθαρά πλακάκια του

λουτρού εγώ, με την απελπισία της δύσκαμπτης σάρκας- θα με

κοιτάζει βουρκωμένος.

Θα είναι εκεί. Κι όταν ο άνεμος της δυστυχίας θα σαρώνει ό,τι

απέμεινε από μένα: οι γκρίνιες μου, τα όνειρά μου τ’ ανέκδοτα,

κουσούρικα ποιήματά μου -μπλεγμένος σ’ έναν δαίδαλο

χοντρών νοσοκόμων, σωλήνων, καθετήρων, εγώ, με το θράσος

μιας παράλογης κατάφασης για την ζωή- θα με κοιτάζει

δακρυσμένος.

Θα είναι εκεί. Κι όταν πια δεν θα μείνει απ’ την ασήμαντη

ζωή μου παρά δυο στάλες ιδρώτας στα μέτωπα των τελευταίων

συνοδών μου -βαρύς, σχεδόν ασήκωτος όπως πάντα εγώ,

γεμίζοντας το στεγνό μου στόμα με το χώμα που γέμισε τα

στόματα χιλιάδων άλλων πριν από μένα, το ίδιο ξερό, ασήμαντο

χώμα- θα με κοιτάζει με φρίκη.

Θα είναι εκεί. Μα ούτ’ ένας να του πιάσει το χέρι ούτ’ ένας να

σκεφτεί πόσο αφόρητα μοιάζει σ’ εκείνη την παλιά

φωτογραφία, όπου ο νεκρός πατέρας μου κρατά απ’ το χέρι τον

μικρό του γιο.


EIS AIONA TUI SUM O MEA VITA


Ό,τι έχει το χρώμα της θάλασσας σου μοιάζει. Ακολουθούν: τα

νησιά, με το πράσινο τρίχωμα των βράχων να σαλεύει στο βυθό,

οι ακρογιαλιές, πιο πέρα τα δέντρα βουβά στις ποδιές των

βουνών κι ακόμα μακρύτερα οι πόλεις ξαπλωμένες σαν γιγάντια

γατιά στις απλωσιές: δρόμοι, πλατείες, σπίτια, δωμάτια,

κρεβάτια, εσύ να κοιμάσαι μέσα σε θύελλες σεντονιών κι ο

ύπνος σου: διάφανο βότσαλο στο δέρμα των νερών.




Ο Γιώργος Μπλάνας γεννήθηκε το 1959 στην Αθήνα.

* Και επειδή η δραστηριότητα του Μπλάνα είναι πολυδιάστατη, διαβάστε το εξαιρετικό κείμενο του για την ιστορία της τρομοκρατίας στο πρώτο τεύχος του περιοδικού Βακχικόν:

http://www.vakxikon.gr/html/a__ideuiao.html


Τετάρτη, 12 Μαρτίου 2008

Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου (1931 – 1996)


Κι αυτό, για να υμνήσω


Κι αυτό, για να υμνήσω μια σου μπούκλα, Πρίγκηπα

Πάνω στο οδόστρωμα και στις βεράντες των σπιτιών

στις γυάλινες κατασκευές της προκυμαίας, έβλεπα

τη θάλασσα των καστανών μαλλιών να γίνεται ατμός

μέσα σε παραδείσιους κήπους. Όλα για σένα

από μαλακό κερί και τέφρα


Κι όμως, καθώς βυθίζω μέσα τους τα δάκτυλα, δε φτάνω

πουθενά. Σαν το μικρό παιδί που μεγαλώνει

άξαφνα. Χάνει προνόμια και σκληρά παιχνίδια. Αφήνεται

σε δισκοθήκες και σε μπαρ. Πεθαίνοντας

πάνω σε φύλλα φθινοπωρινά τρέφεται αλόγιστα

με παραισθησιογόνα


Ανέραστος Σεπτέμβρης


Ποιος είναι αυτός που περιμένεις πάντοτε σκυφτός

βαδίζοντας ανέμελα στον μελιχρό Σεπτέμβρη

πάντα σε προσπερνούν κι όμως μένει το άρωμα

των χιλιομέτρων μέσα στα φώτα των σταθμών

και οι χλιαρές ανάσες στο μυαλό και η θάλασσα


Δεν θα μπορέσουν πια ποτέ να σε ιδούν

μέσα στα μάτια, καθώς άλλοτε· ούτε παραμερίζοντας

ένα ένα τα κλαδιά της αγροικίας για να ιδείς την πόλη

θα βρεις σημάδια μες στον φθινοπωρινό ουρανό

καθώς ξυπνάς μες την κατάνυξη της παγωμένης γης

της βρώμικης ελπίδας, της χυδαίας μέθης.

Το ξέρουν πια γιατί το πρόσωπο αποστρέφεις

και τους ταΐζεις με ναρκωτικά και στέργεις

να χάσουν την υπόλοιπη ζωή

μα φτάνει

και η μουσική στο αίμα ας πνιγεί γιατί κοχλάζουν

θόρυβοι μιας χειμωνιάτικης ατμόσφαιρας με μηχανές

καπνούς, μια κίνηση αλλιώτικη καθώς θα ταξιδέψεις πάλι


Γι αυτούς


Θα γδέρνουν, Πρίγκηπα. Αυτοί θα γδέρνουν πάντοτε

τα μαλακά μωρά και τριαντάφυλλα στο γαλανό βυθό τους

σε υγρούς στηθόδεσμους σαλεύοντας τα λάβρα χείλη

μαζεύουνε την πεθαμένη γύρη και τους κάλυκες

μιας όψιμης γιορτής. Όλα γι αυτούς.

Για μας το ατέλειωτο πνευματικό σκοτάδι



Από τη συλλογή Ωδές στον Πρίγκηπα

Κυριακή, 9 Μαρτίου 2008

Barracuda Club

Joë Bousquet (1897 – 1950)

Υπάρχει μια νύχτα μέσα στη νύχτα.

Joë Bousquet

Ο Joë Bousquet γεννήθηκε στην κωμόπολη Narbonne της Γαλλίας το 1897. Στις 27 Μαΐου 1918, σε ηλικία 21 χρονών, στη μάχη του Vailly, μία από τις τελευταίες μάχες του Α' Παγκοσμίου πολέμου, τραυματίζεται από έναν γερμανικό όλμο. Η σπονδυλική του στήλη καταστρέφεται ολοσχερώς. Θα περάσει την υπόλοιπη ζωή του κατάκοιτος «στο σπίτι με τα σφαλιστά πατζούρια» στην κωμόπολη Carcassonne, όπου και θα πεθάνει το 1950. Κατά τη διάρκεια αυτού του πολυετή, ακίνητου εγκλεισμού του θα αρχίσει να γράφει. Με την εξαίρεση της μιας και μοναδικής ποιητικής του συλλογής (La connaissance du soir, 1947), τα υπόλοιπα κείμενα του δεν συγκαταλέγονται σε καμία γνωστή λογοτεχνική κατηγορία. Πρόκειται για πεζόμορφα κείμενα, χωρίς αρχή και χωρίς τέλος. Ανοίγοντας ένα βιβλίο του Bousquet (τα περισσότερα από τα οποία είναι μεταθανάτιες εκδόσεις των προσωπικών τετραδίων του) έχεις την αίσθηση πως βρίσκεσαι ξαφνικά, ή καλύτερα πως σε ‘πέταξαν’, στο μέσο ενός ήδη αρχινισμένου διαλόγου. Κλείνοντας κάθε βιβλίο του έχεις την αίσθηση πως εγκατέλειψες στη μέση, πως έφυγες πριν αυτός ολοκληρωθεί, ένα διάλογο. Και μιλάω για διάλογο και όχι για μονόλογο γιατί επάνω στις γραμμές των βιβλίων αυτών παλεύουν μεταξύ τους δύο διαφορετικές, ή κάποτε και περισσότερες, φωνές, αποτυπώνοντας ανάγλυφα τον αγώνα και την αγωνία μιας συνείδησης να τιθασεύσει τη φωνή της, να επιβληθεί στον εαυτό της. Ένας σπαραχτικός διχασμός προσωπικότητας που αγωνίζεται να ενοποιήσει τα χωριστά θραύσματα μιας κατακερματισμένης συνείδησης. Μιας συνείδησης που επιμένει να αγωνίζεται εναντίον του ίδιου του εαυτού της ώστε να κατορθώσει να δικαιολογήσει την ύπαρξη της. Κι η γραφή του δύσκολη, ερμητική, κλειστή, εσωστρεφής. Μια γραφή που αποτελεί κυριολεκτικά τον καθρέφτη, στραμμένο προς τα ένδον για να αντανακλά προς τα έξω, μίας συνείδησης. Κατά τη διάρκεια της ζωής του ο Bousquet θα αξιωθεί τον θαυμασμό ενός Éluard και ενός Aragon, ενώ θα συνδεθεί με βαθιά φιλία με τον Max Ernst. Μεταθανάτια το έργο του θα έχει την τιμή να επηρεάσει βαθιά έναν φιλόσοφο του διαμετρήματος του Deleuze. Όλα αυτά βέβαια δεν θα καταφέρουν να απομακρύνουνε την απόγνωση, να απαλύνουν τον πόνο. Έναν πόνο προερχόμενο από την ακύρωση της ύπαρξης εντός της ίδιας της ύπαρξης. Το απόσπασμα που ακολουθεί προέρχεται από το Μεταφράζοντας τη σιωπή (η πιστή απόδοση στα ελληνικά θα ήταν μάλλον «μεταφρασμένο απ’ τη σιωπή», Traduit du silence, 1941). Απ’ όσο γνωρίζω ο Bousquet είναι παντελώς άγνωστος στην Ελλάδα. Εάν αυτό ισχύει, τότε αυτές οι δοκιμές μεταφράσεων θα συνιστούν την πρώτη γνωριμία ενός ελληνικού κοινού με μία από τις πιο ενδιαφέρουσες μορφές των γαλλικών γραμμάτων.

***

Ας προχωρήσουμε αργά μέσα σ’ αυτόν τον σκοτεινό Δεκέμβρη μήνα. Βρέχει. Προσμένω τα ρόδα των Χριστουγέννων.

Η σιωπή της νύχτας καταλήγει να με ξυπνήσει. Στις δέκα η ώρα το βράδυ, μετά από μια μέρα γλυφή, αισθάνομ’ ευδιάθετος, μονομιάς, ζωντανός καθώς να ήταν η σκέψη μου η πηγή της ύπαρξης μου.

Το απόγευμα συχνά αποτελείται από μαύρες σκέψεις. Το δειλινό δεν αλλάζει το χρώμα τους, αλλά μου δίνει καινούργιες. Καταλαβαίνω λοιπόν πως ήμουν για τα καλά φτιαγμένος για τη ζωή που ήμουν προορισμένος. Η μελαγχολία μου με βαραίνει για να μην είναι πια μόνο εγώ. Αλλά είναι τόσο ευρεία και φτιαγμένη για να είναι συμπεριλαμβανομένη. Αποδεικνύει τη μοναξιά μου, μα τη γνωρίζω τόσο καλά που κάνει να εμφανίζεται εντός μου ένα άλλο εγώ για να τη μοιραστεί.

Παρεμβολή… Επιθυμία να επιβάλλω τις αξίες που υπηρετώ. Ας είχανε όσα αγαπώ καθώς εγώ την παιδεία των όσων θαυμάζω! Πόθος να προσδιορίσεις τη σημασία του μέλλοντος;

Έτσι, ένας άνθρωπος πιστεύει που θέλει να μεγαλώσει ενώ όλη η φιλοδοξία του εξαντλείται στην εξασφάλιση της τύχης μιας κάποιας ιδέας.

Η αιτία της σκοτεινότητας μου έγκειται στο γεγονός ότι έχω κάτι να κρύψω. Η διαύγεια μιας φράσης δεν είναι παρά μια πτυχή της εσωτερικής μας γαλήνης.

Ότι αυτό το μυστικό δεν θα ‘πρεπε να είναι ένα. Το συναίσθημα που κρύβω έχει δικαίωμα στη μεγάλη μέρα. Αγαπώ πραγματικά, σαν αδερφή, τη νεαρή σύζυγο ενός φίλου μου. Εκείνη ανταποκρίνεται στη συμπάθεια μου με κάποιο είδος φιλίας πολύ ισχυρής, πιστεύω, που είναι και το περισσότερο που μπορεί να δώσει σ’ έναν άντρα μια γυναίκα ερωτευμένη με το σύζυγο της. Τα λόγια που ανταλλάσσουμε, όλος ο κόσμος θα μπορούσε να τα ακούσει. Κι όμως, τα αισθήματα μου γι αυτήν δεν προχωρούν δίχως ένα κάποιο συναίσθημα φόβου: μου φαίνεται πως η συμπάθεια μας είναι καταδικασμένη. Ίσως εξαιτίας του παρελθόντος μου.

Θέλησα πρώτα να δω καθαρά μέσα μου. Απ’ την άλλη, πρέπει αυτό το συναίσθημα να δώσει το μέτρο όλων όσων θα μπορούσα. Σε αυτήν τη φιλοδοξία υποτάσσω όλες όσες εξέθρεψα μέχρι τώρα. Θα ήθελα ανάμεσα σε κείνη και σε μένα να δημιουργήσω το ισοδύναμο εκείνου του αδιάρρηκτου συνδέσμου που υπάρχει ανάμεσα στον αδερφό και την αδερφή.

Αυτό που περιπλέκει τα πάντα είναι το γεγονός ότι είναι υπερβολικά όμορφη. Αυτό που απλοποιεί τα πάντα είναι το γεγονός ότι είναι υπερβολικά σώφρων. Ό,τι μου αρέσει σ’ εκείνην, πρέπει να είναι εκείνη που αγαπώ για να μου το δώσει. Θέλω να πω: είναι που στρεφόμενη ενάντια στις απαιτήσεις της φύσης μου που η αγάπη μου μου αποκάλυψε πως είναι όμορφη.

Όχι, όχι. Όλα αυτά δεν εξηγούνε καλά τη σκέψη μου. Ο άνθρωπος δεν μπορεί ν’ αγγίξει ποτέ την αλήθεια. Η ειλικρίνεια της λέξης είν’ η σιωπή που την ακολουθεί. Ακόμα ένας τρόπος να μιλάς! όταν ο έρωτας μου γι αυτήν δεν μπορεί να εμφανιστεί παρά σαν ένας τρόπος να ζήσω.

Πρώτα απ’ όλα, να βρεις ένα μέσο να την κάνεις να το καταλάβει. Να της δείξεις τη φύση του δεσίματος μου μαζί της, να της καταστήσεις διαυγή τη γλώσσα της μοναδικής αιώνιας αλήθειας.

Είναι μια γυναίκα. Μου έσωσε τη ζωή. Μ’ έσωσε απ’ τη ζωή μου. Θέλησε να μην υπάρχει μέσα μου παρά μόνο μια σκέψη ώστε να συλλάβω σε όλο της το μέγεθος την αθλιότητα της ύπαρξης και το μεγαλείο της. Δεν θέλησε παρά να γνωρίσει την καρδιά μου. Κι όμως, μ’ έκανε με τα μάτια της άντρα.

Η υπηρέτρια διεισδύει στη κάμαρα όπου ο κύριος της είναι ξαπλωμένος. Η σούπα που του φέρνει είναι υπερβολικά ζεστή. Φυσώντας το καυτό υγρό εκείνος σηκώνει τα μάτια του προς το μέρος της.

Αυτό το βλέμμα την εμψυχώνει. Κάνει ένα βήμα προς το μέρος του, σταυρώνει τα χέρια και παίρνει το λόγο:

– Ο κύριος γράφει στίχους, νομίζω…

– Μα όχι, Μαρία, μα όχι.

– Επιτέλους, αυτό που θέλω να πω είναι ότι ο κύριος έπαψε να είναι ποιητής.

– Αν θέλετε…

– Είναι που είχα να σας κοινοποιήσω κάτι που φαινόταν να σας ταιριάζει.

Το φως των λαμπτήρων βάφει μιαν απόχρωση ροζ το πρόσωπο της ηλικιωμένης γυναίκας. Εκείνος, τείνει με προσοχή το αυτί. Κι όμως, μια εντύπωση μοναδική το διαπερνά. Του φαίνεται πως είναι στη θέση κάποιου άλλου… Πιεσμένος από εκείνο το συναίσθημα να φανεί χίλιες φορές πιο προσεκτικός στα λόγια αυτής της γυναίκας που είναι πιο αληθινή απ’ τον ίδιο:

– Θα θάψουνε αύριο στο Villegly έναν ηλικιωμένο κύριο. Πρόκειται για κάποιον που του πήρε έξι μήνες για να πεθάνει.

– Το φθινόπωρο ήταν τόσο ζεστό που έχει ακόμα κουνούπια μες το δωμάτιο. Δεν έπρεπε, Μαρία, ν’ ανάψετε τα φώτα ενώ ήταν ακόμη ανοιχτά τα παράθυρα. Κι ο ηλικιωμένος, τι λέγατε;…

– Ε, λοιπόν, δεν ξέραμε ποτέ αν έκανε το πεθαμένο ή αν είχε όντως πεθάνει. Ο εφημέριος ήρθε, κλαίγαμε, τα παιδιά του τον ντύσαν. Τα κεριά αναμμένα, φέρναν λουλούδια. Και με το που τον ακουμπήσαμε στο κρεβάτι, ανοίγει τα μάτια: «αα! λέει, δεν είναι τόσο εύκολο όσο πιστεύουνε να πεθάνεις…»

Τέσσερις φορές ξαναξεκίνησε ν’ αναστατώνει τον κόσμο. Αλλά αυτό ήταν, αύριο θα τον θάψουνε.

– Τουλάχιστον πέθανε.

– Βέβαια! Μου το είπανε τα παιδιά του.

Έβρεξε τόσο δυνατά εκείνο το βράδυ που πίστεψε πως δεν θα ερχότανε πια ούτε ο Charles ούτε η Simone. Στις δέκα έφτασε πρώτα εκείνη, μουσκεμένη. Ο Charles είχε λέει πεταχτεί μέχρι το ταχυδρομείο να στείλει ένα γράμμα.

Ποιητής παρόλα αυτά. Υπερβολικά άρρωστος, περιορισμένος να ζει σκεπτόμενος, όλα όσα που κάνει ώστε να διαδηλώσει την ύπαρξη του τον επαναφέρουνε βίαια στους δρόμους της ομιλίας. Κι όπως πεισματάρικα επιμένει να ζει, φαντάζει πολύ εμπνευσμένος. Πρέπει η ζωή του να εξαντλείται ανάμεσα στα μάτια του και τα χείλη του. Είναι όμορφο να το περιγράφεις έτσι αναλυτικά. Υπάρχουνε πολλοί άνθρωποι σαν κι αυτόν. Μονάχα που δεν τους βλέπουμε.

Η αρρώστια του ήτανε προφανώς πιο δυνατή απ’ τον ίδιο. Αλλά αγωνίστηκε δύσκολα την συνείδηση του στην κατάπτωση της. Τα πόδια του μόλις που τον αντέχουν. Ζει ξαπλωμένος. Ανάμεσα σ’ ένα μπουκάλι μεταλλικό νερό κι ένα κουτί γεμάτο παράξενα μαραφέτια ανησυχητικά.

Είμαστε υποχρεωμένοι να περάσουμε ένα κομμάτι της ζωής μας μες τη σιωπή.

– Υπάρχει ένα κομμάτι της ζωής μου, είπε, φτιαγμένο για τη λήθη. Απαρνούμαι ένα ορισμένο κομμάτι των πράξεων μου, επιβεβαιώνει, καθώς εσείς τα όνειρα σας.

– Αυτό είναι αρκετά βολικό, απάντησε ο F. P. που είναι υπερβολικά δίκαιος, υπερβολικά έντιμος για να παραδεχτεί με την πρώτη εκείνη την άποψη στην οποία τελικά θα καταλήξει να δώσει τη συγκατάθεση του.

Είναι αλήθεια βέβαια πως ο άρρωστος θα του έχει προσφέρει ορισμένες επεξηγήσεις αρκετά πειστικές:

– Η ζωή μου δεν έχει παρά ένα πρόσωπο κι όχι δύο όπως των άλλων.

Εν συνεχεία λέει ένα σωρό άχρηστα πράγματα για να επιστρέψει τελικά:

– Η ζωή με παράτησε: δεν υπάρχει παρά η συνείδηση μου για να συγκρατήσει ένα κομμάτι της.

Όχι, όχι, περιμένετε, θα σας το εκφράσω καλύτερα… Ό,τι απομένει από μένα, δεν έχει παρά τη σκέψη μου για να το αντιτάξει στο θάνατο. Αυτό δεν είναι ένα γεγονός χωρίς συνέπειες. Δεν παραδέχομαι ως έγκυρο τίποτα απ’ όσα είμαι υποχρεωμένος να μου αποκρύπτω.

Τελικά είπε:

– Ένα μυστικό είν’ αβάσταχτα βαρύ για μια ζωή τόσο χλωμή και ανάλαφρη όσο και μία ανάσα. Κατέχω τόσο ελάχιστα πράγματα που μια εμμονή μπορεί να μ’ αιχμαλωτίσει, με κλείνει σ’ έναν άγνωστο κόσμο όπου γεννιούνται οι εμμονές. Μια κάποια έγνοια υγιεινής μ’ υποχρεώνει να καθιστώ τούτες τις εμμονές αγνές κι απλές αναμνήσεις.

– Μα, απάντησε ο F. P. τι ζωή σατράπη!

– Ναι. Είναι πάνω σ’ ένα σχέδιο απροσδόκητο που εξάσκησα την προσπάθεια μου για την τελείωση. Θέλησα ν’ αποκτήσω τα πάντα. Απλά.

Είναι η σκοτεινή πλευρά της ζωής μου. Υπάρχουνε πράξεις που τις διαπράττω μόνο και μόνο για να μην έχω πια την επιθυμία να τις διαπράξω. Εξαγνίζω τις σκέψεις μου.

***

Πέμπτη, 6 Μαρτίου 2008

Critical Art Ensemble

Resisting the Bunker
(Μέρος δεύτερο)

There are three problems here. One is that the already mentioned rationalization of all territories by institutions geared toward self-perpetuation allows only for the most minimal public dialogue. The second is that monolithic social aggregates do not exist in a hyper-complex division of labor. The left has seen this problem illustrated so many times. For example, feminism does not speak for all women; Institutionalized feminism does not speak for all feminists. One bureaucracy cannot speak for a social aggregate, nor for members of a given densely populated territory.

The final problem is the rationalization of collective experience. Efficient large scale social activity has to be bureaucratized. It is the only type of complex social organization known. In order to achieve efficiency, nonrational elements are factored out of the organization process. And yet, it is precisely these elements that can allow for a fulfilling collective experience. For example, in CAE there are power relationships, as is to be expected in any social relationship; however, power in this social constellation does not take the form of domination. One member defers to the expertise of another member whose abilities in h/er area of soft specialization take precedence. Even if one is rationally unsure of the decision the other is making, a nonrational trust has developed over the years that lets each have faith in the wisdom of the other. The reason that such a social occurrence transcends alienation is only because of nonrational elements of affinity, friendship, faith, and trust. These elements allow the individuals in CAE to work as a unit in our interactions with each other, beyond considerations of exchange or contract economy. This is the type of solidarity and horizontal flow of power that bureaucracy attempts to eliminate; by contrast, the cellular social constellation is among the very few collective experiences where people can actually speak for themselves, in that their individuality is not lost to the mechanics of organization.

Artworks which depend on bureaucracy in order to come to fruition are too well managed to have any contestational power. In the end they are acts of compliance that only reaffirm hierarchy and the rational order. No risk is involved in such work, as it is all done within the confines of the bureaucracy/bunker. How can such work be considered a challenge to the dominant social order? In what manner does it chip away at the bunker? What is most sorrowful is that the minions who carry out these projects are not liberated; rather, they become prisoners of the monuments that their labor produced, as the product of mediation speaks for them.

To be sure, the process that creates public art suffers from overmanagement, but equally unfortunate is that the product suffers from the same fate, for there is no visual object that better represents monologic tyranny than the monument. Monuments have been generously sprinkled throughout “public” property to function as reflective spaces where individuals can commune with the wonder and mystery of the state. In these areas, the contestational voice is silenced. In these spaces, the whole nation lives as a single community in total agreement, and all social problems dissipate. Only the serene voice of the welfare state (a system concerned only with the benefit of its citizens) gently whispers in the realm of the monument. For example, consider a well-intentioned monument such as Maya Lin’s Viet Nam Veterans Memorial. This monument is not as loathsome as most since it is not an outright ideological imperative; that is, it does not make the particular the universal as the monument’s realist counterpart does, nor does it participate in the authority of the vertical. However, in spite of the good intentions, this site, which one at the very least would expect to be filled with the anger of howling screams, is silent, punctuated only by quiet sobs. (Granted, the area is so secure that if a howler did begin a counterperformance, s/he would be rapidly escorted away). This memorial is a place for pathological therapy, where the rift between citizen and state is healed in a sick moment of a spectacular reconfiguration of memory. Can any monument act as a point of contestation? As in the case of Viet Nam Veterans Memorial, contestation around monuments can only happen to a limited degree. Community murals in which all racial-ethnic groups live and work together, the smog has blown away, and kids play in drugfree parks are to be admired for their utopian intent, and for their affirmation of difference. They can function as a message of hope in areas where there is very little. Much the same can be said of large scale performances in public areas, which are usually designed as reminders of the nature of various social problems. However, such works also seem to have the aura of the “cultural revolution” about them. They are overcoded and predictable, and thereby blend perfectly with the other public images (billboards that perpetuate the hope of good coffee or clean laundry). The inherent conservatism in monumentality will not allow for any kind of disarming counterspectacle. The result of this medium has always been decided long before the monument is even constructed. Consequently it is purely monologic. No one dialogues with a mural any more than one dialogues with a billboard containing an advertisement. In the end, monuments, even ones created with radical intentions, reinforce the status quo by reinforcing the audiences’ predisposition for visual ingestion of rigid codes and stereotypes.

Monuments are closed systems which do not allow for a pedagogy of equality; instead they are a top-down means of delivering information, and the information delivered is generally rather corrupt (i.e., an ideological imperative). In the construction of such public or community work is a class configuration that follows a top-down pedagogy. At the top is the artist-director, since s/he is the one who controls the purse strings. Then come the mediators, and finally come those who are enlisted in the art campaign. As mentioned earlier, the base parameters are set by the upper levels, with the lower levels only having a say in minor contingencies of the plan. While these projects pretend to function in the style of localized co-ops, they work in quite an opposite manner. Grass roots organizations (which should not be confused with a community) work from the bottom up in a situation where like-minded people, out of concern for a specific issue, organize in the spirit of volunteerism. These behaviors are emergent, and consequently no central figure is needed to guide the situation or set policy.

It seems reasonable to conclude that an anti-logos stand as presented in counterspectacle is not the best way to carry on cultural resistance. While such methods are not totally without merit, the categories of production are confused, relying on false territorialization and monologic monumentalism. Overall the experience of the sedentary model of resistant art action is simply too well managed to offer an individual a moment of liberation. What is constructed instead is an alternative or oppositional code which can be just as restrictive as the one which it replaces. But an additional problem exists that is particularly disconcerting to artists: the sign of art seems to get in the way of radical action. The problem is that art is understood in its traditional sense rather than in its newer critical sense. Once an audience outside the specialization of cultural production hears that a given object is art, a set of expectations clicks in that neutralizes resistant meaning: The expectation of an uplifting object that will reveal the wisdom of ages past and the utopian vision of the future, which are in turn associated with the principle of the state. Unfortunately the expectation for art, much like the expectation for electronic media, is one in which the process should be monologic. This should not be construed as a call for anti-art, as art itself is not the problem being discussed; rather, this is a call for artists, once outside the parameters of cultural production for other members of the culture industry, to separate their work from the system of signs which shape the nonspecialist’s perception of art. The option of redesigning the popular sign system is certainly there, but that long term process could not be completed in this generation or for many more to come. The only option for immediate practical results is to sidestep the issue altogether by avoiding the designation of resistant cultural objects as art. Of course should such objects find their way into specialized institutions of culture, such as galleries or museums, the work may be filtered through any sign system. However, in the arena of cultural production for and with nonspecialists, the better a work can blend with the everyday life system (and yet alienate its viewer from the oppressive rote of everyday life), causing them to reflect on their position in it, the more the contestational voice will enter the ideational bunker.

Such a goal is precisely what is accomplished by successful work using the nomadic model. There are two types of nomadic cultural action. The first is process oriented, and is performative. In this case, the nomad selects an action that within a given social situation instigates a dialogue between random co-producers. The second variety is product: An artifact is created, which when deployed in site-specific areas, creates scepticism in the viewer, and in the best case scenarios causes them to question the assumptions about the situation with others. Neither of these tactics is particularly new, having nearly a century of history behind them, but this does not make them any less effective. In fact, in the age of overmanagement, they are the only viable tactics through which any kind of democratic cultural participation can be achieved.

Let us begin with the concept of territory. Unlike monumental conceptions that seek to take and dominate a given area with a single voice that cannot be disputed, the nomadic model rejects the maintenance of a single voice in a given area. The voice of the nomadic cultural worker insinuates itself into a given situation at given moment, only to dissipate in the next. Or a product of similar form but of oppositional content to other products within a situation is strategically placed where it will likely be consumed by whoever passes through the area. In both cases, the success of the work is dependent upon the relinquishing of control of a given area, as it is only through contrast, difference, and lack of social management on the part of the artist that a disruption and/or dialogue can occur. Once the disruption is spotted by the officials who police the area, one can assume that the area will be reterritorialized immediately. Just the process of seeing this cycle (deterritorialization, disruption, reterritorialization) occur can be extremely enlightening for many, especially when what appears to be the slightest offense provokes the most brutal response from authorities. Use of the nomadic model in this manner requires excellent camouflage in the case of the product, and careful assessment of the time lapse between disruption (for example, people acting autonomously through the exercise of free speech) and the disciplinary response in the case of process. This window will determine the duration of the performance, unless the performer plans to incorporate the police reaction into the script.

An additional aspect of great importance is that this model does not recognize the public/private distinction in regard to territory. This model assumes that the idea of public space is a myth. In rational economy, action is always taken in privatized space, which is to say managed space. The only variable in question is to what degree a site is managed, i.e., how complex bureaucratic restrictions are at a given site, and how powerful is the garrison which patrols the site.

Nomadic action can be understood as unmediated or direct action. The cultural nomad sees all territories as potential sites of resistance. Once a site has been designated, s/he

proceeds to take a place within that territory. No permits are obtained; no permissions are required. No particular social aggregate is designated as audience or participants (although this is not to say that various social characteristics will not be partially determined by territory, as space is most certainly socially stratified); rather participants are viewed as individuals. Each individual in the situation is not guided or directed by the artist, s/he is only encouraged to speak by the artist’s process or product. The scripts emerge; they are not written in advance. In this sense, nomadic action is experimental in that the outcome is unknown (which is not to say that parameters are not unknown—police will stop the process or the product will be destroyed). To be sure, a nomadic performance could proceed along a very disappointing ideological trajectory as easily as it could an enlightening one. Such possibilities are quite the opposite of the bureaucratically routinized certainty of monumental culture. Nomadic action occurs in the spatial cracks that separate the forces of micro-management, and in the temporal gaps between autonomous action and punishment, because it is in this liminal location where the possibility for dialogic cultural action is found.

What is more important, however, is that the “public” can participate in generating “public art.” Anyone can participate in the nomadic model to the fullest extent of h/er

desire. While nomadic actions can be very elaborate and expensive, they also can be very simple. Nomadic action can cost nothing and still can be incredibly effective —the only requirement is the will to do it. There are no bureaucracies to navigate, you don’t have to be a well-schooled or famous artist, and any site is valid. Hence, no matter what variety of everyday life systems a person participates in, an element of radical practice can always be initiated within it. For those who are not interested in instigating action (for CAE does not want to take the naive view that everyone should be making art if culture is to be democratic), the nomadic work does not determine, silence, or exclude the contributions of anyone who chooses to interact with the process or product.

Through the use of nomadic tactics such as detournment, creative vandalism, plagiarism, invisible theater, or counterfeiting, to name but a few, bunkers can be disturbed. Any work which can create the conditions for people to engage in the transgressive act of rejecting a totalizing and closed rational order, and to open themselves up to social interaction beyond the principles of habituation, of exchange, and of instrumentality within an environment of uncertainty, is one which is truly resistant and truly transgressive, since participants can revel in a moment of autonomy. Only within such situations can dialogue occur, and only through this occurrence can pedagogy have enlightening consequences.

Example of a nomadic work.

Are We There Yet?

Critical Art Ensemble designed this work to be performed at tourist sites and locations of extreme consumption. Note that such locations are heavily garrisoned and fortified, so only the slightest act of deviance is needed to provoke a coercive response. The performer selected a spot near an entrance/exit area at a public site, taking a position at the side of the entrance way so as to minimize blockage. In place, he began to set up a toy car track and then proceeded to push toy cars around the track. Other cars were displayed for anyone else who wanted to participate. Other collective members insinuated themselves into the crowd that developed, and spoke with the onlookers.

The results: The crowd generally began by speculating on the mental health of the performer. Common themes were that the performer was “loony,” “on drugs,” or a “Viet Nam vet.” Some people would join the performer in pushing cars around the track, sometimes as a taunt, but mostly as gesture of sympathy. Within two to five minutes security guards or police would arrive on the scene. They would approach cautiously, fearing it was a disturbed person who might be prone to violence (the security forces were generally quite public about discussing the situation). The sight of security forces would attract more people to the scene. Security would eventually tell the performer to “move along.” The performer would ignore the command, and act as if he were oblivious to the people around him. Security would then threaten the performer with arrest if he did not move. This is the moment when the most interesting dialogue began, and the greatest understanding of public management emerged. The spectators were suddenly confronted with the reality that a person was about to be arrested simply for playing with toy cars. On most occasions, the majority of people in the crowd would make verbal protests while standing in stunned disbelief, although in every case there were those who thought the police action was for the best, and that the performer really did need help. On one occasion, violence between the police and the crowd was on the verge of breaking out, and the performance was broken off prematurely. In all other cases, the performance was stopped just prior to arrest.

Notes and figures: Cost of the performance-$10 for the cars and track; the theater space was appropriated; no performance experience was required.