Αφιέρωμα: Ελληνική ποίηση 1952 – 1974

Francis Bacon, Painting (1946)

Η μεταπολεμική – και μετεμφυλιοπολεμική για τα καθ’ ημάς – ελληνική ποιητική σκηνή συνιστά, απ’ όσο γνωρίζω, μοναδικό φαινόμενο στα πλαίσια της μεταπολεμικής ευρωπαϊκής λογοτεχνίας σε επίπεδο ‘εθνικών’ λογοτεχνιών (με την εξαίρεση ίσως της ουγγρικής και της σλαβομακεδονικής ποίησης). Είναι η πληθώρα των ποιητών και η σημαίνουσα ποιητική παραγωγή που την κάνουν ακριβώς να διακρίνεται. Και δεν είναι μόνο η ποίηση. Την ίδια περίοδο η ελληνική πεζογραφία θα δώσει για πρώτη, ίσως, φορά έργα παγκόσμιας εμβέλειας – κι αυτό ανεξαρτήτως της όποιας αναγνωρισιμότητας τους στο εξωτερικό. Έργα σαν τις Ακυβέρνητες Πολιτείες του Τσίρκα και το Κιβώτιο του Αλεξάνδρου βγάζουν το ελληνικό μυθιστόρημα για πρώτη φορά από τον ασφυκτικά στενό, πρότερο ‘ρωμαίικο’ περίγυρο του και το εγγράφουν στον χάρτη της παγκόσμιας γραμματείας. Ταυτόχρονα, οι ώριμοι καλλιτεχνικά εκπρόσωποι της αμέσως προηγούμενης ηλικιακά γενιάς δίνουν την ίδια ακριβώς περίοδο τα καλύτερα τους έργα: ο Σεφέρης λίγο νωρίτερα από τις αναφερόμενες χρονολογίες θα δώσει το Ημερολόγιο Καταστρώματος Β' και την Κίχλη, ο Ελύτης στα 1959 θα δώσει τον Άξιον Εστί και ένα χρόνο αργότερα το Έξι και μία τύψεις για τον ουρανό, ο Ρίτσος θα επεξεργαστεί έναν ολότελα δικό του εκφραστικό τρόπο που θα αποκρυσταλλωθεί στους αριστουργηματικούς δραματικούς μονολόγους της Τέταρτης Διάστασης, ο Εμπειρίκος θα γράφει με ζήλο – καίτοι κρυφίως – τον Μεγάλο Ανατολικό του. Επρόκειτο, θα λέγαμε, για την χρυσή εποχή της νεοελληνικής λογοτεχνίας.

Το 1952 και οι τελευταίοι αιχμάλωτοι στα στρατόπεδα συγκέντρωσης και τα ξερονήσια αρχίζουν σιγά-σιγά να επιστρέφουν. Συναντούν μια νέα, πλήρως διαφοροποιημένη κοινωνική πραγματικότητα: η παλιά Ελλάδα, η πριν του ’36, έχει οριστικά εκλείψει· στη θέση της παρατηρείται μια διαρκώς επιταχυνόμενη – αν όχι κι ολοκληρωμένη – αστικοποίηση και νέες – συνακόλουθες – συνθήκες ζωής μέσα σε μία αμιγώς πλέον καπιταλιστική κοινωνία. Τα επακόλουθα τους: αλλοτρίωση, αποξένωση, απομόνωση, εργασία, κατανάλωση, εργασία. Σύγχυση. Άγχος. Σπασμωδικές αντιδράσεις. Παράλογος τρόμος. Στη σκιά της φρίκης του Εμφυλίου και του νέου ψυχροπολεμικού κλίματος. Τα νέα, πρωτόγνωρα για τα ελληνικά δεδομένα, σύνδρομα που δημιουργούνται το ελληνικό μυθιστόρημα θα επιχειρήσει να τα καλύψει έγκαιρα και με αυξανόμενη αυτοσυνειδησία (η Καγκελόπορτα του Αντρέα Φραγκιά είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα, αν και την ίδια περίπου προβληματική θα επεξεργαστεί εκ νέου και λίγο αργότερα, ελαφρά διαφοροποιημένη από την εκ του θέματος προερχόμενη διαφορετική οπτική, και με σαφώς αριστοτεχνικότερο τρόπο κι ο Μήτσος Αλεξανδρόπουλος στο μικρό αυτό κομψοτέχνημα που ακούει στο όνομα Μικρό όργανο για τον επαναπατρισμό). Το αυτό, όμως, παρατηρούμε πως επιχειρεί κι η ποίηση, και μάλιστα πολύ εγγύτερα χρονικά στην τέλεση των ιστορικών ανακατατάξεων:

Αυτοί δεν είναι οι δρόμοι που γνωρίσαμε

Αλλότριο πλήθος έρπει τώρα στις λεωφόρους

Αλλάξαν και των προαστίων οι ονομασίες

Υψώνονται άσυλα στα γήπεδα και στις πλατείες.

Ποιος περιμένει την επιστροφή σου; Εδώ οι επίγονοι

Λιθοβολούν τους ξένους, θύουν σ’ ομοιώματα

Είσαι ένας άγνωστος μες στο άγνωστο εκκλησίασμα

Κι από τον άμβωνα αφορίζουνε τους ξένους

Ρίχνουνε στους αλλόγλωσσους κατάρες.

έγραφε ο Αναγνωστάκης προσπαθώντας να οριοθετήσει μια κάποια Συνέχεια ήδη στα 1954, ένα χρόνο αργότερα δηλαδή απ’ τη στιγμή που ο Μιχάλης Κατσαρός επιτιθόταν κατά δικαίων κι αδίκων στο Κατά Σαδδουκαίων του. Η Ελλάδα για πρώτη φορά εισέρχεται στον μοντέρνο κόσμο. Και υπ’ αυτήν την έννοια η τέχνη της για πρώτη φορά δεν φλερτάρει απλά με τον μοντερνισμό. Γίνεται μοντερνιστική.

Η ελληνική αυτή ιδιαιτερότητα, της ετεροχρονισμένης δηλαδή νεωτερικότητας, έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι η Ελλάδα όχι μόνο βιώνει για πρώτη φορά συνθήκες που στη δυτική Ευρώπη χρονολογούταν ήδη πριν από τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά και στο ότι εξέρχεται ανεπανόρθωτα τραυματισμένη από έναν Εμφύλιο πόλεμο που αποσκοπούσε ακριβώς στην αποτροπή της έλευσης αυτού του τόσο θαυμαστού καινούργιου κόσμου, τον οποίο ο ευρωπαϊκός μοντερνισμός είχε ήδη εδώ και ένα τέταρτο του αιώνα απορρίψει. Το ερώτημα της ευθύνης βαραίνει κατ’ επέκτασιν αναπόδραστα πάνω στον κάθε ώμο. Όταν έχεις αφήσει πίσω σου για τα καλά το στάδιο της ατομικής εξέγερσης, όταν έχεις βιώσει ως ιστορική πραγματικότητα την συλλογική εξέγερση (όταν έχεις δηλαδή διεκπεραιώσει ήδη το δύσκολο πέρασμα από τον Ξένο στην Πανούκλα, καθώς παρατηρούσε ο Camus), όταν τα σημάδια της τελικής ήττας πυορροούν – κυριολεκτικά – ακόμα στο κορμί σου, μοιραία θα αναρωτηθείς για την προσωπική σου ευθύνη στα ιστορικά δρώμενα, για τη συμμετοχή σου και για τα σφάλματα, ατομικά και συλλογικά. Για την έξοδο από το διαφαινόμενο αδιέξοδο στο τέλος του δρόμου. Αυτό περίπου είναι το ψυχολογικό και ιστορικό υπόβαθρο που ευθύνεται, μέσω της κοινότητας των βιωμάτων, σε πολύ μεγάλο βαθμό για την μοναδική ιδιαιτερότητα της ελληνικής μεταπολεμικής λογοτεχνίας: δεν υπάρχουν πλέον απλά και μόνο λογοτεχνικές μονάδες, αλλά μία ολόκληρη γενιά καλλιτεχνών, ανεξαρτήτως πολιτικών αποχρώσεων και καταβολών, στην οποία οι δραματικές ιστορικές εμπειρίες προσέδωσαν μια πρωτοφανή συνεκτικότητα σε ζητήματα ποιητικής, προβληματισμών, εικονοπλασίας και εκφραστικών μέσων και δομών. Κι αυτό δίχως να αλλοιώνονται οι προσωπικές φωνές, ο πλουραλισμός. Η ατομικότητα μέσω της κοινότητας και όχι η εξατομίκευση υπεράνω της κοινότητας είναι το εντυπωσιακό χαρακτηριστικό που παρατηρείται. Η ελληνική λογοτεχνία αυτής της περιόδου αποτελεί μία γιγάντια, ενιαία τοιχογραφία (των επικών διαστάσεων ενός Rivera), όπου το κάθε έργο συνιστά την ψηφίδα ενός ευρύτερου συνόλου, όπου η κάθε λεπτομέρεια καταλήγει να φωτίζει τις όμορες της λεπτομέρειες.

Από άποψη προβληματικής ή περιεχομένου το χαρακτηριστικό που διακρίνει την λογοτεχνία της περιόδου είναι η πολιτική[1] – και όχι κομματική – της διάσταση. Και με τον όρο πολιτική αναφέρομαι σε έναν διάχυτο και γενικευμένο, ανεξαρτήτως των ιδεολογικών καταβολών των δημιουργών, στοχασμό επάνω στη φύση της ανθρώπινης κοινωνίας και στις σχέσεις τόσο των ανθρώπων μεταξύ τους όσο και με τις δομές εξουσίας εντός της συγκεκριμένης κοινωνίας. Όσο για την περιβόητη πολιτική «Ποίηση της Ήττας», αυτή φυσικά δεν υπάρχει. Ποτέ δεν υπήρξε. Και δεν υπήρξε γιατί απλούστατα ποτέ δεν υπήρξαν νικητές. Μονάχα ηττημένοι. Κι αν κάποιος έπρεπε σώνει και καλά να έχει νικήσει αυτός θα ήτανε μάλλον ο εφιάλτης, ο κοινός εφιάλτης ενός παράλογου, μουτζουρωμένου, σαν υδατογραφία, κόσμου. Σ’ αυτό το πλαίσιο είναι χαρακτηριστικό, για παράδειγμα, πως η εικονοπλασία – και η εξ αυτής πηγάζουσα προβληματική – του Σαχτούρη συγγενεύει, πολύ στενά κάποτε, με αυτήν του Λειβαδίτη. Στο όνομα μιας διαφορετικής, όμως, ιδεολογίας φιλόλογοι και κριτικοί προσπάθησαν ματαίως να επιχειρηματολογήσουν επάνω στη βάση μιας – δήθεν και εκβιασμένα – διαφορετικής ποιητικής, αναγνωρίζοντας στον πρώτο «υπερρεαλιστικά στοιχεία» και στον δεύτερο τα χαρακτηριστικά μιας «σχεδόν νατουραλιστικής γραφής». Θέλω να πω πως, ενώ και στους δύο παρουσιάζεται η ίδια ατμόσφαιρα παράλογου και εφιάλτη[2], βασιζόμενοι στη διαφορετικότητα των λεπτομερειών των βιογραφιών των δύο ποιητών συγκατέλεξαν συχνά αβασάνιστα τον Σαχτούρη στους ‘υπερρεαλιστές’ και τον Λειβαδίτη στους ‘νατουραλιστές’, παραβλέποντας με τρόπο εκκωφαντικό ότι μία συμπτωματική κοινότητα ψυχικών αντιδράσεων και συναισθημάτων μέσα στα πλαίσια μιας κοινής περιρρέουσας ατμόσφαιρας είναι απολύτως κατανοητή. Ο Σαχτούρης όμως συγγενεύει με τον Λειβαδίτη πολύ περισσότερο από ότι με οποιονδήποτε άλλον ‘υπερρεαλιστή’ ποιητή. Όπως άλλωστε συγγενεύει, όσο παράδοξο κι αν ακούγεται αυτό, με τον Ρίτσο. Στίχοι όπως «Ο ουρανός είναι μια τρύπα. / Δεν χωράμε.» ή «Πρόβατο, πρόβατο της παγωνιάς / μικρό ποίημα / πιάσε με απ’ το χέρι.» από τα Ημερολόγια Εξορίας του Ρίτσου βρίσκονται πολύ εγγύτερα στην σαχτουρική ποιητική, προβληματισμό και εικονοπλασία από αυτά οιονδήποτε άλλου ‘υπερρεαλιστή’ ποιητή. Σε τελική ανάλυση, ο Σαχτούρης θα μπορούσε να θεωρηθεί τόσο υπερρεαλιστής όσο κι ο Kafka. Και θα ήταν μάλλον παράλογο να χαρακτηρίσει κανείς υπερρεαλιστή τον Kafka. Στην περίπτωση και των δύο, θα ταίριαζε μάλλον περισσότερο ο χαρακτηρισμός του εξπρεσσιονιστή (αν έπρεπε σώνει και καλά να βρούμε ένα καλλιτεχνικό ρεύμα με παραπλήσια με αυτούς χαρακτηριστικά).

Ένα άλλο παρατηρούμενο χαρακτηριστικό είναι ένας διάχυτος υπαρξιστικού τύπου προβληματισμός. Ο κατακερματισμός της ανθρώπινης συνείδησης, η πολυδιάσπαση της, η διάσταση μεταξύ ατόμου και κοινωνίας, η διαπίστωση μιας εχθρικής κοινωνίας έτοιμη να ‘τσακίσει’ και να εξανδραποδίσει το άτομο καθώς και τέλος το ηθικό χρέος εκάστου ανθρώπου, και ιδίως του καλλιτέχνη, μέσα σε αυτές τις συνθήκες, η ‘αποστολή’ του, είναι συχνά ερωτήματα που τίθενται με επίμονη και βασανιστική επαναληψιμότητα. Θα τα συναντήσουμε στον Σινόπουλο, θα τα συναντήσουμε στον Αναγνωστάκη, θα τα συναντήσουμε με ανατριχιαστική επιμονή στον Σαχτούρη και στον Λειβαδίτη, για να αναφέρουμε μονάχα ορισμένα ενδεικτικά παραδείγματα. Εκτός, όμως από το στοιχείο αυτό δεν θα λείψουν και οι φωνές που θα διατυπώσουν μια υπερβατική αγωνία απροσδόκητη μέσα στα δεδομένα, ιστορικά και καλλιτεχνικά, της περιόδου. Έτσι, η ποίηση του Δ. Π. Παπαδίτσα συχνά λαμβάνει μεταφυσικές αποχρώσεις, οι οποίες μάλιστα είτε θα έχουν μια λυρική διάσταση – χαρακτηριστικό που φέρνει αναπόφευκτα στο νου μεγάλες ιστορικές στιγμές της καλλιέργειας αυτού του είδους της μεταφυσικής ποίησης, όπως το Άσμα Ασμάτων – είτε θα χαρακτηρίζεται από τον ίδιο ερμητισμό που διακρίνει και την σπουδαιότερη ίσως – σε αυτήν την κατεύθυνση – φωνή του 20^ου αι., τον Juan Ramón Jimenez. Απ’ την άλλη, η εντελώς ιδιότυπη μεταφυσική αγωνία του Νίκου Καρούζου θα πλουτίσει με άκρως ενδιαφέροντα τρόπο την ελληνική ποίηση, κι ας πρόκειται, κατ’ ανάγκη, για μια μεταφυσική καθαρά ατομικού τύπου και προβληματισμού. Όσο μάλιστα η απόσταση ανάμεσα στο ζωώδες-εγώ και το απραγματοποίητο ιδανικό-όλον διευρύνεται, η ποιητική φωνή προσλαμβάνει διαστάσεις εντελώς πρωτόγνωρης ποιητικής έντασης:

Ηχηρό

Σύρματα τιμημένα της ζωής μου

όπου με ζώνετε τόσα χρόνια

σκλάβος ανέβηκα ως τ’ αστέρια

τη ζωωδία των ανθρώπων έχοντας ακυρώσει

μες την ορμή για ποίηση

μες την ορμή για έρωτα

σύρματα της ζωής μου.

Όσο μάλιστα οδεύουμε προς τα τέλη της δεκαετίας του ’60, οι διαστάσεις υπαρξιακού ή μεταφυσικού χαρακτήρα θα πολλαπλασιάζονται εντυπωσιακά μέσα στο σώμα της ελληνικής ποίησης. Έτσι, από τον τραγικό υπαρξιακό προβληματισμό του Σινόπουλου ή την ιδιότυπη μεταφυσική αγωνία του Καρούζου, θα βρεθούμε ενώπιον μιας ‘μεταφυσικής της καθημερινότητας’ στο έργο του Γονατά ή στον ώριμο Λειβαδίτη. Κι όταν μιλάω για «μεταφυσική της καθημερινότητας», εννοώ ακριβώς την αποτύπωση μιας άλλης πνευματικότερης ή – «μυστικής», αν προτιμάτε – θέασης της πραγματικότητας, η οποία εντούτοις καθόλου δεν συνιστά ένα κάποιο θρησκευτικό συναίσθημα, καθότι στο πυρήνα της βρίσκεται πάντα η «πίστη» αποκλειστικά και μόνο στον άνθρωπο και την πραγματικότητα του. Αν υπάρχει κάτι που αξίζει να λατρέψει και να αποθεώσει κανείς, αυτό είναι ο ίδιος ο άνθρωπος σε κάθε επιμέρους εμφάνιση του, στον περιθωριακό, τον παρία, την πόρνη και τον παράφρονα. Στην μοναξιά του μόνου. Ο άνθρωπος με τις αντιφάσεις του, τις εμμονές τους, τις αγωνίες του, τις σπαρακτικές εσωτερικές και εξωτερικές του μάχες, τον πόνο του, το μεγαλείο και τις μικρότητες του.

Αυτό το τελευταίο μας φέρνει και σε μια άλλη γραμμή εξέλιξης της μεταπολεμικής ποίησης. Αυτήν του εμπρηστικού εμπλουτισμού με σκόπιμα περιθωριακά θέματα και προβληματικές. Μία αισθητική Lumpenproletariat θα προστεθεί για πρώτη φορά στην ελληνική ποίηση. Έτσι, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος θα γίνει ο πρώτος ουσιαστικά που θα εισάγει το θέμα του περιθωριακού – κατ’ ανάγκη και όχι κατ’ επιλογή – ομοφυλοφιλικού έρωτα, εντός των δεδομένων εννοείται μιας πολύ συγκεκριμένης ιστορικά κοινωνίας. Υπό ορισμένη μάλιστα έννοια η ψυχολογική συγγένεια ορισμένων ποιημάτων του Χριστιανόπουλου με συγκεκριμένες ψυχολογίες, και τις οφειλόμενες σε αυτές συμπεριφορές, ορισμένων ηρώων από το Τρίτο Στεφάνι του Κώστα Ταχτσή είναι αποκαλυπτική. Είναι αλήθεια, βέβαια, ότι ο Καβάφης είχε ήδη εδώ και καιρό θίξει το ζήτημα, όμως η προσέγγιση του παραμένει αναπόφευκτα μία προσέγγιση εστέτ, ενός επιτηδευμένα παρακμιακού αισθητισμού του τύπου ενός Oscar Wilde θα λέγαμε. Προς την ίδια κατεύθυνση πάλι, οι περισσότερες απόπειρες του παραγνωρισμένου Ναπολέοντος Λαπαθιώτη φροντίζουν σκοπίμως να είναι ολοσχερώς συγκαλυμμένες όσο και ασαφείς. Ο Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου απ’ τη μεριά του πάλι, θα αποτολμήσει να εισάγει, δειλά είναι γεγονός, μια εικονοπλασία προερχόμενη από τον – υποθετικό – πειραματισμό του με τα ναρκωτικά. Είναι γεγονός βέβαια πως δεν έχω καμία απολύτως εξωτερική επιβεβαίωση της παραπάνω θέσης, αλλά η επαναλαμβανόμενη αναφορά στα ναρκωτικά στο έργο του και κυρίως η ποιότητα και η γνησιότητα των ‘παραισθησιογόνων’ μεταφορών που απαντώνται στα ποιήματα του, με υποχρεώνουν να θεωρήσω πως τα ναρκωτικά έπαιζαν στην ποίηση – και προφανώς, κατά συνέπεια, και στη ζωή του – καθοριστικότερο ρόλο από αυτόν μιας απλής όσο και ιδιόρρυθμης συμβολιστικής. Τέλος, ο Θωμάς Γκόρπας δεν θα διστάσει, για πρώτη φορά, να χρησιμοποιήσει σε ‘λόγια’ ποίηση την ανθρωπογεωγραφία, και το συνεπαγόμενο της λεξιλόγιο, του ρεμπέτικου τραγουδιού.

Σε γενικές γραμμές τα χαρακτηριστικά που κυριαρχούν από άποψη ‘τεχνική’ στην μεταπολεμική ποίηση είναι η από τον Σεφέρη διαμορφωμένη «λόγια δημοτική» γλώσσα, η «οξυμένη αδιαλλαξία απέναντι στις διάφορες μορφές του ‘υψηλού φθόγγου’» σύμφωνα με την επιτυχημένη διατύπωση της Σόνια Ιλίνσκαγια, η επιμονή – αν όχι κι εμμονή – στον πεζό τόνο, η καθημερινή, τετριμμένη εικόνα (χαρακτηριστικό το οποίο σε ποιητές με μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό επιρροής από την ποίηση του Γιάννη Ρίτσου, είναι σαφώς εντονότερο, όπως στην περίπτωση του Τάσου Λειβαδίτη, του Γιώργου Σαραντή, του Κλείτου Κύρου, του Βύρωνα Λεοντάρη, του Τίτου Πατρίκιου ή του Κώστα Κουλουφάκου), και η οποία συχνά φροντίζει να παραχωρεί τη θέση της ή να μεταβάλλεται σε μια παράλογη ή εφιαλτική εικόνα (Λειβαδίτης, Σαχτούρης, Αναγνωστάκης, Σινόπουλος, Μέσκος, Δάλλας). Μια παράλογη εικονοπλασία θα επεξεργαστούνε με τη σειρά τους συστηματικά οι ‘υπερρεαλίζοντες’ μεταπολεμικοί ποιητές όπως ο Δ. Π. Παπαδίτσας, ο Έκτωρ Κακναβάτος και ο Νάνος Βαλαωρίτης. Οι δύο τελευταίοι αυτοί ποιητές στα ώριμα έργα τους θα είναι και οι πρώτοι που θα ‘φλερτάρουν’ ιδιόρρυθμα με τον παραδοσιακό – ή καλύτερα δημοτικό, δεκαπεντασύλλαβο – στίχο, ενώ θα αποτολμήσουν παράλληλα και μια πρώτη δειλή αποδέσμευση από τον σεφερικό «τύπο» μέσω της ανανέωσης του ποιητικού λεξιλογίου με δάνειες λέξεις από αρχαιότερα στρώματα της ελληνικής ή μιας τοπικής-διαλεκτικής καθομιλουμένης ή κάποτε και μιας επιστημονικής ορολογίας (Κακναβάτος). Ιδιαίτερες εντελώς περιπτώσεις αποτελούν τέσσερις ποιητές οι οποίοι δεν θα διστάσουν να θραύσουν εντελώς το ‘καθιερωμένο’ ποιητικό εκφράζεσθαι της εποχής τους καταλήγοντας σε σημαντικότατα από άποψη ποιητικής καινοτομίας αποτελέσματα. Αναφέρομαι στον Ε. Χ. Γονατά, στον Νίκο Καρούζο[3], στην Ελένη Βακαλό και στην Μαντώ Αραβαντινού. Ιδίως η Αραβαντινού θα επιτύχει ένα απολύτως ιδιοφυώς επιτυχημένο ιδιόλεκτο, την επινόηση, μέσω των Γραφών της, μιας ολοκληρωτικά νέας γραφής, που θα μπορούσε να της χαρίσει τις δάφνες της δημιουργίας της πρώτης – και μοναδικής, κατά τη γνώμη μου – γνήσια ελληνικής υπερρεαλιστικής γραφής. Ένα άλλο χαρακτηριστικό είναι, τέλος, η εντυπωσιακή επιρροή της ποιητικής του Κ. Π. Καβάφη στην διαμόρφωση της ποιητικής των μεταπολεμικών ποιητών. Κι ενώ οι αστοί ποιητές θα αφομοιώσουν τον Καβάφη ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’40, χάρη στο παράδειγμα, τόσο το ποιητικό όσο και το δοκιμιακό, του Σεφέρη, η αριστερά θα περιμένει μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’50 για την αφομοίωση του ποιητικού παραδείγματος του Αλεξανδρινού. Το 1958 ο Στρατής Τσίρκας θα δημοσιεύσει την υποδειγματική μελέτη του Ο Καβάφης και η εποχή του, η οποία θα αλλάξει άρδην τον τρόπο πρόσληψης της καβαφικής ποίησης, ενώ ένα χρόνο αργότερα ο Άρης Αλεξάνδρου με την συλλογή Ευθύτης Οδών, ουσιαστικά θα εφαρμόσει και πρακτικά πλέον τα διδάγματα της νέας αυτής ανάγνωσης. Δεν μπορώ να γνωρίζω με βεβαιότητα αν ο Αλεξάνδρου είχε υπόψη του την μελέτη του Τσίρκα, το ζήτημα όμως είναι πως καταλήγει να διαβάζει τον Καβάφη με τον τρόπο ακριβώς του Τσίρκα και αυτό είναι πασιφανές μέσα από την προσωπική αναδημιουργία της ψευτο-καβαφικής γλώσσας της Ευθύτητας Οδών. Το επιτυχημένο αυτό ποιητικό τέχνασμα, λόγω της κρυπτικότητας που δημιουργεί η χρήση μιας εξεζητημένα μυθολογικής ή χριστιανικά μυθολογικής θεματολογίας για την επίκληση ζωτικών και εντελώς επίκαιρων θεμάτων και προβληματικών, στο οποίο ο Αλεξάνδρου θα οδηγηθεί από καθαρά πρακτικούς, εκπορευόμενους από την βιογραφία του λόγους, θα σταθεί ένα πολύτιμο «προηγούμενο», το οποίο και θα αξιοποιηθεί συστηματικά από τους συγκαιρινούς του όταν η αναγκαιότητα για κρυπτικότητα θα επανέλθει δραματικά στο κοινωνικό και καλλιτεχνικό προσκήνιο κατά τη διάρκεια της δικτατορίας. Έτσι, θα το ξαναβρούμε ξανά στους πιο ανόμοιους μεταξύ τους ποιητές, όπως ο Κακναβάτος, ο Δάλλας αλλά και ο Ρίτσος (χαρακτηριστικές ως προς αυτό είναι οι δύο τελευταίες από τις τρεις σειρές των Επαναλήψεων του τελευταίου, που γράφονται εν μέσω της Επταετίας).

Η ιδέα για το αφιέρωμα αυτό οφείλεται σε μία ανθολόγηση προς ανάρτηση από τις Πέτρες (1972) του Τάκη Σινόπουλου που μου έστειλε πριν το καλοκαίρι ο Μιχάλης Παπαντωνόπουλος. Τότε αναλογίστηκα πως θα είχε ενδεχομένως κάποιο ενδιαφέρον να παρουσιαστούν εν είδει αφιερώματος και – αναγκαστικά – ανθολογημένες οι σημαντικότερες, ως προς την ιστορική επίδραση που ασκήσαν στις περαιτέρω εξελίξεις της νεοελληνικής ποίησης, ποιητικές συλλογές της περιόδου 1952 – 1974. Τους λόγους για τους οποίους επέλεξα την παραπάνω περίοδο τους υπαινίχθηκα παραπάνω. Τα δύο χρονολογικά όρια είναι νομίζω, επίσης, προφανή. Όσο πάλι για την επιλογή των συλλογών αυτή εμπίπτει σε δύο προβλήματα: πρώτον είναι κατ’ ανάγκη υποκειμενική (μολονότι ευελπιστώ, έστω και υπ’ αυτήν την συνθήκη, να εκφράσει έως ένα βαθμό όσους ασχολούνται με την ποίηση αυτή τη στιγμή στην Ελλάδα αναγνωρίζοντας κατά κάποιον τρόπο στις συλλογές αυτές τις εξελίξεις της μεταπολιτευτικής ποίησης), και δεύτερον εμπίπτει στους περιορισμούς και τα στενά όρια της προσωπικής μου βιβλιοθήκης, καθόσον ήθελα να επιλέξω ποιήματα από συλλογές που είχα διαβάσει ολόκληρες και που δεν είχα εντοπίσει σε ανθολογίες[4]. Οι συλλογές που επιλέχθηκαν, με την εξαίρεση της συλλογής Πέτρες του Σινόπουλου την επιμέλεια της οποίας έχει ο Μιχάλης Παπαντωνόπουλος και η οποία, τιμής ένεκεν, θα παρουσιαστεί πρώτη, θα παρουσιαστούν αυστηρά χρονολογικά. Η μόνη συλλογή που υπερβαίνει κάπως τα χρονολογικά όρια που τέθηκαν και η οποία θα τερματίσει και το αφιέρωμα είναι, η μόνη δεύτερη επίσης του ιδίου ποιητή, το Νυχτολόγιο (1978) του Σινόπουλου. Η επιλογή της εν λόγω συλλογής ως κατακλείδας του αφιερώματος στηρίχθηκε στη λογική πως με τη βαθιά υπαρξιακή κούραση και το αδιέξοδο που εκφράζει, κατορθώνει να δώσει, με τρόπο συγκινητικό και ένταση δραματική, σχήμα όχι μόνο στο επικείμενο καλλιτεχνικό αδιέξοδο και το συνακόλουθο δημιουργικό τέλος μιας ολόκληρης γενιάς, αλλά και στις αντιδράσεις ενώπιον του επικείμενου βιολογικού της τέλους.

Ζ. Δ. Αϊναλής

---

[1] Άλλωστε η μόνη ίσως ‘πολιτική’ – με την τρέχουσα έννοια του όρου, δηλαδή προπαγανδιστική – τέχνη που γνωρίζω, είναι η προπαγανδιστική τέχνη του τύπου του ναζιστικού ή του σοβιετικού ρεαλισμού. Εντούτοις υπό μία αυστηρά αριστοτελική έννοια, ολόκληρη η τέχνη είναι κατά συνθήκην – συνθήκη κληρονομημένη από το μαγικοθρησκευτικό παρελθόν της – πολιτική. Και είναι πολιτική ακριβώς υπό την έννοια πως πρόκειται – κατά συνθήκην – για πράξη επικοινωνίας που προϋποθέτει ένα πομπό καθώς και έναν τουλάχιστον δέκτη. Ανεξάρτητα όμως απ’ αυτό, η τέχνη δεν μπορεί παρά να είναι πολιτική έστω και κατά προαίρεσιν ή κατ’ ανάγκην: η δημοσίευση μιας ερωτικής ποιητικής συλλογής όπως Το Μονόγραμμα (1971) εν μέσω μιας στρατιωτική δικτατορίας είναι κατ’ ανάγκην πράξη πολιτική. Δεν αξιολογώ το ποίημα εδώ. Δεν κρίνω το δημιουργό. Σχολιάζω απλά το γεγονός πως καλώς ή κακώς η δημοσίευση του πρόκειται για πράξη πολιτική.

[2] Η σύγκριση εδώ ανάμεσα στους δύο ποιητές γίνεται με γνώμονα το ποιητικό τους έργο της δεκαετίας του ’50.

[3] Η σχέση του Καρούζου με τον Ελύτη μοιάζει περισσότερο αμφίδρομη και όχι τόσο ως κάθετη επιρροή από τον παλαιότερο προς τον νεώτερο ποιητή. Η ίδια αμφίδρομη σχέση υπάρχει άλλωστε και ανάμεσα στον ώριμο Λειβαδίτη και τον όψιμο Ρίτσο, όπου η σχέση επιρροής μοιάζει να έχει αντιστραφεί με τον νεώτερο ποιητή να επηρεάζει καταφανώς τον παλαιότερο.

[4] Ένας επιπρόσθετος – όσο και απροσδόκητος – περιορισμός οφείλεται στο ‘νεαρόν’ της ηλικίας… διότι όσο κι αν ακούγεται απίθανο, στάθηκε αδύνατον να εντοπίσω συλλογές ποιητών που με ενδιέφεραν (όπως του Θανάση Κωσταβάρα ή του Ματθαίου Μουντέ) προγενέστερες του 1980 – 1982… ευελπιστώ τουλάχιστον στην, όσο το δυνατόν ταχύτερα, κυκλοφορία συγκεντρωτικών εκδόσεων των ποιημάτων τους.

***

Τάκης Σινόπουλος

ΠETPEΣ

(1972)

Το ταξίδι

Στα σπλάχνα μου υπάρχει τώρα ένας μύλος, αλέθει το σκοτάδι της ηλικίας μου και δε σου λέω για τις φωνές που περπατάνε στο μυαλό, μήτε για κείνο το ποτάμι που περάσαμε προχτές και τα νερά του πλημμυρίζοντας από παντού τη μνήμη – εσύ,

κοιμόσουν και κυλήσανε χιλιάδες χρόνια που σε κράταγα κι ήμουν φτωχός και παγωμένος και κουράστηκε, ξεράθηκε το χέρι μου –

ή ξαφνικά ένα τίναγμα στο κατακάθι της ψυχής,

τι γύρευα, τι κράταγα από σένα;

Πάνω από τις εποχές

H νύχτα είχε σκεπάσει κιόλας το μισό από μένα κι έλεγα θ' ανακαλύψω πέτρες και πηγές, άλλα κοιτάσματα να πλουτίσεις το γέλοιο σου – γελούσες

κι άκουγα τα χρόνια μου φαγωμένα στους άμμους.

O καιρός σκοτείνιαζε, δεν ήμουν μονάχος. Πάνω από τις εποχές ερχόταν εκείνη η αθέατη λάμψη, μ' ανέβαζε ψηλά, σε βουερά διαστήματα.

Kάτω σπασμένη η ζυγαριά

κι η σάλπιγγα στο μισοφώτιστο σύνορο.

Τ’ αγρίμια

Yπάρχει πάντα ένα βαθύ νερό μες στη σιωπή σου κι έρχονται κρυφά τ' αγρίμια για να ξεδιψάσουνε και να πλυθούνε.

Yπάρχει απόψε μια χαραματιά.

Kι αν τύχει και γυρίσεις άξαφνα, πέφτει μακριά μια ντουφεκιά και σου φωτίζει όλο το πρόσωπο.

Aκούγεται η φωνή του κυνηγού.

T' αγρίμια από τη νύχτα φεύγουν.

Η φυλακή

H νύχτα απέξω είχε φιμώσει κάθε θόρυβο, κι όπως καθόμουν, το σκοτάδι, το παλιό παράθυρο που εδώθε-εκείθε τρίζανε τα ξύλα του.

Kάπου μακρυά χτιζότανε μια φυλακή, χιλιάδες σίδερα και σίδερα, στην είσοδο ο Tροχός, πιο κάτω η θάλασσα σαν άγνωστη γραφή.

Ήμουν ολότελα έρημος. Πίσω απ' τον τοίχο βήματα και συναντήσεις και σπαραχτικές φωνές. Ύστερα ερχότανε η σιωπή, πονούσα απ' την παράξενη αίσθηση.

Συλλογιζόμουν ένα ποίημα που

θα κατεδάφιζε τη φυλακή, με μιας όλο το χρόνο.

Αν

Aπ' το πρωί ο άνεμος ξεκάρφωσε τον ουρανό.

Aπ' το πρωί ο ήλιος κάπνιζε

ανάμεσα στα ερείπια.

Aν το πρόσωπό σου, το πρόσωπο ασπίδα, και το σύννεφο εκείνο κι ο τόπο τοπίο, και τα μάτια σου στρέφοντας ξαφνικά δεν είχαν σκοτώσει την εικόνα που κοίταζαν λίγο πιο πριν.

Aν το χέρι σου ήταν.

Aν τα μάτια σου.

Aν το χέρι σου.

Aν η λέξη που πήγες να πεις.

Λοιπόν όλη τη μέρα ο άνεμος.

Όλη τη νύχτα οι στάχτες της φωτιάς σου.

Απολογισμός

Tι μας περίσσεψε απ' το σκηνικό; Tο κάθισμα και τ' άλλο κάθισμα, η απότομη στροφή του αέρα.

Ή, ας πούμε, ο μακαρίτης ήλιος με τα τζάμια του και τα πουλιά του.

Πώς προχωρούμε και συγκατανεύουμε, ναι, θα συναντηθούμε κάποτε, θα σε θυμάμαι.

Ό,τι μετακινείται, ό,τι περνάει δίχως ν' ακούγετα, μόλις ακούγεται μέσα στις λέξεις.

Mεταστροφές, επαναλήψεις, χάσματα, η παραίτηση, προπάντων η παραίτηση.

Eκείνο που έφυγε δίχως να φύγει, ο τοίχος ανασαίνει, η πέτρα έχει σκιά, τ' αγκάθι έχει φεγγάρι,

ο φτωχός θησαυρός απροστάτευτος απ' τα δόντια του δάσους,

η μικρή ξεχασμένη κοιλάδα στη σκάφη της σιωπής, με μια στάλα μαύρο νερό.

Tι νομίζεις λοιπόν πως μας έχει απομείνει;

Ήττα

Kάτι μάθαμε από το μύθο της νύχτας που πάλευε να ζήσει πότε με την παγωνιά και πότε με την έπαρση της άλλης νύχτας.

Έτσι άνοιγε την πόρτα η πείνα, ο πυρετός. Kι έλαμπε το κορμί σου, σκοτεινότερο το πρόσωπο.

Γυρεύαμε το θαύμα κι ήτανε η απόγνωση.

O αγώνας άρχιζε άλλη μια φορά – ο αγώνας είχε σίγουρα χαθεί.

Τα πουλιά

Eίχε δεν είχε η μέρα – η νύχτα μάς σακάτεψε, σπαράξαμε στα νύχια της. Mα εσύ, πες μου πού πήγαινες,

μετρώντας ήσυχα τα λάφυρα; τι λάφυρα καρπώθηκες μέσα από τόσες τύψεις;

O τόπος καίει ακέφαλος. Άλλα πουλιά παράξενα πέφτουνε χαμηλά, γυρεύουνε μια στέγη εδώθε από τη θάλασσα.

Tι να τους δώκω; όλα παραίσθηση και τίποτα. Λοιπόν δεν ήταν αίνιγμα τα λόγια σου,

μήτε και τούτο τ' όνειρο που σβήνει απότομα,

χάνεται μέσα στη σκοτεινιά του.

Περί προσώπου

Tι σκέφτεσαι;

Tι σκάβεις συνέχεια το πρόσωπό σου στον καθρέφτη;

όπως η μέρα φεύγει ή κάποτε

στη μνήμη ακούς τον ήχο των παρωχημένων.

Tόσα χρόνια περπατάς, ονειρεύεσαι στο ίδιο κορμί.

Στο ίδιο σκοτάδι τη νύχτα χωνεύεις. Mα απόψε,

τα σημάδια που ψάχνεις και βρίσκεις,

απ' το πρόσωπο πέφτει ο ασβέστης

και το πρόσωπο τρίζει.

Επιμέλεια Μιχάλης Παπαντωνόπουλος

***

Σε συνεργασία με την Επιθεώρηση Ποιητικής Τέχνης – Ποιείν :

http://www.poiein.gr/archives/2742/index.html