Ο Άγγελος του παράξενου

Ο Άγγελος του Παράξενου

Εισαγωγή

Let the Priests of the Raven of dawn, no longer in deadly black, with hoarse note curse the sons of joy. Nor his accepted brethren, whom, tyrant, he calls free, lay the bound or build the roof. Nor pale religious lechery call that virginity that wishes but acts not!

For every thing that lives is Holy.

William Blake, The Marriage of Heaven and Hell

Στην ιστορία του ευρωπαϊκού πολιτισμού υπήρξαν τρεις ιστορικές περίοδοι που με την διανοητική τους εργασία και την πνευματική τους παραγωγή αλλάξαν ριζικά τον τρόπο θέασης του κόσμου και του ανθρώπου εντός του κόσμου αυτού (τουλάχιστον του ευρωπαϊκού κόσμου). Το χαρακτηριστικό των περιόδων αυτών είναι ότι είναι παραγωγικές. Οι περίοδοι αυτοί είναι βεβαίως αρκετά γνωστοί. Πρόκειται για τον ‘μεγάλο’ 5^ο προχριστιανικό αιώνα στην αρχαία Αθήνα (510 – 359 π.Χ.), για τον ‘μεγάλο’ 4^ο χριστιανικό αιώνα στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία (312/313 – 476), τον ‘μεγάλο’ 14^ο αιώνα της Ιταλικής Αναγέννησης, και, τέλος, τον ‘εκτενή’, κατά την έκφραση του E.J. Hobsbawm, 19^ο ευρωπαϊκό αιώνα (1789 – 1914). Το χαρακτηριστικό όλων ανεξαιρέτως των περιόδων που ακολουθούν τέτοιους είδους πολιτισμικές εξάρσεις, ανεξαρτήτως της διάρκειας τους μέσα στον χρόνο, είναι ότι είναι αναλυτικές. Μετά την εποχή της κλασικής φιλοσοφίας/τέχνης ακολουθεί πάντα μια εποχή αλεξανδρινής φιλολογίας, τη θέση του καλλιτέχνη αναλαμβάνει ο θεωρητικός, του στοχαστή ο βιβλιοθηκάριος. Αν θα έπρεπε να μεταφράσω σε νιτσεϊκούς όρους τους παραπάνω όρους, θα έλεγα μάλλον πως οι παραγωγικές εποχές ταυτίζονται με τις περιόδους εκείνες όπου το επικρατών στοιχείο στην ανθρώπινη δραστηριότητα καθίσταται το διονυσιακό, ενώ αντίστροφα κατά τη διάρκεια των αναλυτικών εποχών υπερτερεί το στοιχείο εκείνο, που φέρει ταυτόχρονα και την ευθύνη της διάλυσης του διονυσιακού, που εύγλωττα ο Nietzsche βάπτισε ως σωκρατισμό.

Όσο περισσότερο πίσω προχωρούμε μέσα στον χρόνο διαπιστώνουμε ότι γίνεται ολοένα και δυσκολότερο να διακρίνουμε και να συλλάβουμε εναργώς όλα τα χαρακτηριστικά που χαρακτηρίζουν τέτοιου είδους εποχές. Αν όμως σταθούμε στον πλέον πρόσφατο, από την δική μας ιστορική αφετηρία, 19^ο αιώνα θα έχουμε την ευκαιρία να διαπιστώσουμε πως τέτοιες παραγωγικές εποχές κάθε άλλο παρά μονοκόμματες ή μονοδιάστατες είναι. Εκτός από παραγωγικές οι εποχές αυτές είναι ταυτόχρονα και πρωτεϊκές, εποχές μεταβλητές, υπό διαμόρφωση, κάθε άλλο δηλαδή παρά από σταθερότητα χαρακτηρίζονται. Περισσότερο από μια ευδιάκριτη επικράτηση του διονυσιακού στοιχείου (ή της ιδανικής εκείνης ισορροπίας μεταξύ απολλώνιου και διονυσιακού που επισφραγίζει τα μεγαλύτερα έργα τέχνης), παρατηρούμε μια λυσσαλέα πάλη μεταξύ του καθεστηκώτος πάντα σωκρατισμού εναντίον του εξεγερτικού διονυσιακού. Και ίσως ίσως η μοναδική ιδιαιτερότητα τέτοιου είδους εποχών να πηγάζει ακριβώς από την λυσσαλέα διαμάχη που δίνουν αναμεταξύ τους για επικράτηση οι διονυσιακές δυνάμεις του ανθρώπου ενάντια στα σωκρατικά χαλινάρια του. Οι εποχές αυτές κατά συνέπεια δεν μπορούν παρά να χαρακτηρίζονται συνολικά από μια διχοτομούσα αντίφαση. Ο «θεωρητικός» άνθρωπος πλάι στον άγριο, ο Diderot πλάι στον De Sade. Την ίδια εποχή όπου γεννιέται ο Διαφωτισμός γεννιέται και ο συμμετρικός αντίποδας του ο Ρομαντισμός. Πλάι σε έναν Comte κάνει την εμφάνιση του ένας Nietzsche. Και το γεγονός ότι το διονυσιακό στοιχείο είναι εξεγερτικό ενώ το σωκρατικό καθεστηκώς, επεξηγεί ιδανικά γιατί πάντα τέτοιου είδους περίοδοι λήγουν με την ‘ήττα’ του διονυσιακού και μιαν εκ νέου, ακόμη ισχυρότερη από πριν, επαναθέσμιση, με τρόπο διαφορετικό, του σωκρατισμού. Όλες οι παραγωγικές εποχές έχουν κάτι το προμηθεϊκό, μια τιτάνια εξέγερση χάριν της ανθρωπότητας που η μοίρα της είναι να σταυρωθεί επάνω σε κάποιον βράχο του Καυκάσου… Και δυστυχώς για μας σήμερα, ενάμισι σχεδόν αιώνα μετά την Γέννηση της Τραγωδίας, είναι αδύνατον πια να άδουμε, μαζί με τον Nietzsche, το υπέροχο τραγούδι του τέλους του σωκρατικού ανθρώπου, τέλους που κι ο ίδιος ο Nietzsche άλλωστε διατύπωνε περισσότερο ως απαίτηση παρά ως διαπίστωση…

Το διονυσιακό επιφέρει σχεδόν νομοτελειακά μαζί του την άρνηση του υπάρχοντος· την άρνηση της φαινομενικότητας της ενθάδικης ύπαρξης ως αποκλειστικής πραγματικότητας. Έτσι πλάι στον Διαφωτισμό που με την οπτιμιστική ματιά του και την αφελή, προσηνή του πίστη στην πρόοδο θα γίνει, και μάλιστα σε ένα βαθμό συνειδητά, το διανοητικό δεκανίκι του ανερχόμενου αστικοκαπιταλιστικού οικονομικού συστήματος (του Διαφωτισμού εκείνου που οι σύγχρονοι απόγονοι του βρίσκονται σήμερα να διδάσκουνε στις απανταχού καθηγητικές έδρες των Πανεπιστημίων) θα ανδρωθεί με τρομερή βιαιότητα το Sturm und Drang και ο γερμανικός Ρομαντισμός που θα επιδιώξει ακριβώς να αρνηθεί την φαινομενικότητα ενός τρόπου πραγματικότητας που παρουσιάζεται ως η αποκλειστικά πραγματική. Μια άρνηση που θα εκφραστεί κυρίως καλλιτεχνικά (αλλά σε πολλές περιπτώσεις και φιλοσοφικά), και που περνώντας από όλα τα διάμεσα στάδια, θα περάσει από εκείνο της μη-συνειδητότητας (Ρομαντισμός) αρχικά σε αυτό της συνειδητότητας (Μοντερνισμός) τελικά.

Την διάσταση αυτή της de facto αποδοχής και της εκ διαμέτρου αντίθετης θεμελιακής άρνησης της ‘πραγματικότητας’ ως τέτοιας στην νεότερη εποχή δεν την εκφράζει κανένα άλλο είδος καλύτερα, σε ότι αφορά τουλάχιστον τα νεότερα ιστορικά λογοτεχνικά είδη, από την λογοτεχνία του φανταστικού (είτε αυτή ενσαρκώνεται κυρίως μέσα από το Gothic κατά τον 18^ο – 19^ο αι. είτε μέσα από το Horror και το Cyberpunk σήμερα). Το γεγονός ότι πολλές φορές οι κυριότεροι εκπρόσωποι και πρωτεργάτες της κατά τον 19^ο αι. υπήρξαν και ηγετικές φυσιογνωμίες του Ρομαντισμού (Poe, Blake, Coleridge, Gautier, Novalis) κάθε άλλο παρά τυχαίο μπορεί να χαρακτηριστεί. Το κοινό νήμα που συνενώνει τις δύο απώτατες άκριες της λογοτεχνίας του φανταστικού (τόσο στην πρώιμη Gothic εκδοχή της όσο και στην νεότατη Cyberpunk εκδοχή της) είναι η ‘πίστη’, σε πείσμα ενός ολοκληρωτικού και ισοπεδωτικού ρασιοναλισμού, ότι η ‘πραγματικότητα’ δεν είναι αυτή που φαίνεται και ότι το υποκείμενο εντός της δεν μπορεί κατ’ ανάγκη να την συλλάβει, να την κατανοήσει και να την επεξηγήσει ορθολογικά. Η βασική διαφορά τους, αντίθετα, είναι αυτή η πίστη στο ‘ιερό’, στην φρικώδη υπερβατικότητα, που χαρακτηρίζει το Gothic και η οποία απουσιάζει ολοσχερώς από το Cyberpunk (όσο και από το σύγχρονο Horror, ως μετεξέλιξη του Gothic), το οποίο μπολιασμένο με τα διδάγματα του μοναδικού αυθεντικού λογοτεχνικού είδους του 20^ου αι., το Noir, χαρακτηρίζεται από τον απόλυτο κυνισμό και τον μηδενισμό. Στο Gothic το λογοτεχνικό υποκείμενο αναγκάζεται να δει πίσω από τα πέπλα της ‘πραγματικότητας’ την συσκοτισμένη ύπαρξη ενός άλλου, παράλληλου κόσμου, ο οποίος το υπερβαίνει και τον οποίο αδυνατεί να κατανοήσει και που γι αυτόν ακριβώς το λόγο φοβάται. Αντίθετα, στο Cyberpunk το λογοτεχνικό υποκείμενο έχοντας βιώσει ‘το πρόωρο τέλος των ψευδαισθήσεων’ της μετά-μεταμοντέρνας νεωτερικότητας είναι υποχρεωμένο να απορρίψει την ‘πραγματικότητα’ ακριβώς επειδή αυτή εκλαμβάνεται ως ‘φαινομενική’, ως ‘σχετική’, μόνο που στη θέση της δεν έχει πλέον τίποτ’ άλλο να βάλει. Το λογοτεχνικό υποκείμενο στο Cyberpunk δεν έχει καν την ‘πολυτέλεια’ καταφυγής σε έναν άλλο, έστω και φρικτό και τρομακτικό κόσμο. Αρνείται την ‘πραγματικότητα’ ενστικτωδώς αλλά πλέον αδυνατεί να της ξεφύγει έστω και για να πορευτεί αυτοκαταστροφικά και με τραγική μεγαλοπρέπεια προς το χαμό του όπως ένας Victor Frankenstein ή ένας Herbert West.

Όσον αφορά τώρα το ίδιο το Gothic ως είδος, το στοιχείο εκείνο που προκαλεί κατάπληξη είναι η εξ αρχής στοχευμένη, αν και σε πολλές περιπτώσεις ίσως ασυνείδητη, αντίθεση όλων των εκπροσώπων του εναντίον του ‘σωκρατικού’ κεκτημένου του Διαφωτισμού. Σε αυτή την πρώιμη φάση του ύστερου 18^ου αι. και του πρώιμου 19^ου αι., όπου το Gothic δεν έχει εμφανώς αυτονομηθεί από τον Ρομαντισμό, αλλά αντίθετα συμπλέκεται μαζί του, μπορούμε να διακρίνουμε στην καλλιτεχνική πράξη των περισσότερων εκπροσώπων του μερικές πολύ συγκεκριμένες πτυχές αντίδρασης. Αντίδρασης πρώτα απ’ όλα εναντίον ενός ολοκληρωτικού ρασιοναλισμού, αλλά κι ακόμα αντίδραση εναντίον του κρατικού αυταρχισμού, της ‘επίσημης’ λογικής, τον διδακτισμό, τον ωφελιμισμό και τον οπτιμισμό των Διαφωτιστών, την πρόταξη του αποσπασματικού και ανολοκλήρωτου εναντίον του κλασικιστικού ολοκληρωμένου, ομοιόμορφου κι αυτοτελούς[1]. Ανέφερα παραπάνω δύο ήρωες που σηματοδοτούν ίσως την αρχή και το τέλος της εξέλιξης της αντίδρασης αυτής, τον Frankenstein και τον West. Δεν είναι προφανώς τυχαίο ότι πολλοί λογοτέχνες επιλέγουν ως ήρωα έναν φυσικό επιστήμονα (φυσικό, χημικό, γιατρό) ή έναν άνθρωπο πλήρως γαλουχημένο από το πνεύμα του Διαφωτισμού, και ο οποίος ενώ στην αρχή ξεκινάει χλευάζοντας το οτιδήποτε δεν μπορεί να ερμηνευθεί φυσικά-ορθολογικά, απορρίπτοντας το ως καθαρή δεισιδαιμονία, καταλήγει στο τέλος να καταστρέφεται από την βίαιη ενόρμηση του υπερβατικού, για το οποίο εν μέρει ο ίδιος και εν αγνοία του άνοιξε τις πύλες προκειμένου να εισέλθει, στη ζωή του (ο Frankenstein της Shelley, ο ήρωας του MS found in a bottle του Poe, ο Herbert West του Lovecraft). Άλλοι συγγραφείς επιλέγουν μια διαφορετική τακτική προκειμένου να επιτεθούν στο Διαφωτισμό. Έτσι, ο Beckford στο Vathek φαίνεται συνειδητά να υποσκάπτει το discours του Διαφωτισμού. Ενώ αρχικά, λοιπόν, η νουβέλα δίνει την εντύπωση πως δεν πρόκειται για τίποτα άλλο παρά ένα επίδοξο pastiche του Χίλιες και Μια Νύχτες και του Contes Philosophiques του Voltaire, γρήγορα μεταλλάσσεται σε ένα ‘σκοτεινό’, βυρωνικό έργο, που τίποτα δεν διατηρεί από την πρότερη ‘φωτεινή’ βολτερική του υφή και απλοϊκότητα[2]. Εδώ, λοιπόν, χρησιμοποιείται συνειδητά ως πρότυπο του πρώτου μέρους του έργου ένας ‘εστεμμένος’ διαφωτιστής συγγραφέας απλά και μόνο για να αναιρεθεί διαβρωτικά η σκέψη του στη συνέχεια μέσω της ipso facto κατάρριψης της κοσμολογίας του.

Αν όμως ο συγγραφέας δεν μπορεί να βιώσει αλλιώς την πραγματικότητα παρά μόνο αρνούμενος την και επιλέγοντας, ως εκ τούτου, ως συγγραφική τακτική την άρνηση του υπάρχοντος ως τέτοιου, στον ήρωα δεν απομένει τελικά παρά μονάχα ο τρόμος. «There may be a devilish Indian behind every tree», μονολογεί ο ήρωας του Hawthorne στο Young Goodman Brown. Διότι ο τρόμος έχει τις καταβολές του πάντα στο άγνωστο. Και εκεί ακριβώς είναι που συγκλίνουν τα δύο ξεχωριστά νήματα, γεννώντας έτσι την λογοτεχνία του φανταστικού, όταν το υποσυνείδητο ανικανοποίητο του ιστορικού συγγραφέας συναντά τον ιστορικό τρόμο του φανταστικού λογοτεχνικού υποκειμένου. Όταν ένας συγγραφέας καταφεύγει, συνειδητά ή ασυνείδητα, μικρή σημασία έχει, στο ‘άγνωστο’ για να ερμηνεύσει αυτό που βιώνει στην ‘πραγματικότητα’ του ως γνωστικό ακατανόητο, ως αποσπασματικό, κατακερματισμένο και χασμώδες, και το οποίο το απορρίπτει ακριβώς ως τέτοιο, βρίσκοντας διέξοδο σε έναν παράλληλο, υπερβατικό και φανταστικό κόσμο, τις συνέπειες των επιλογών του τις γεύονται αναπότρεπτα οι ήρωες του. Και αυτό που γεύονται δεν είναι τίποτε άλλο παρά ο τυφλός τρόμος. Έναν τρόμο τυφλό που εκπορεύεται και από το εγγενές δέος του ανθρώπου μπροστά στον δραματικό διχασμό της ανθρώπινης φύσης, καταδικασμένης να κινείται από τα φωτεινότερα μονοπάτια στις σκοτεινότερες αβύσσους, από τις αγνότερες προθέσεις στα πιο ανεξέλεγκτα πάθη, από την γαλήνη του στοχασμού στην τρικυμία του πάθους, καταδικασμένης να παρατηρεί σιωπηλή και ανίκανη την απελπισμένη μονομαχία, το διηνεκές πέρασμα από τον Ariel στον Caliban και τανάπαλιν. Έναν τρόμο τυφλό που φωλιάζει μέσα στα ερείπια μεσαιωνικών κάστρων, σε πανοπλίες, σε ήχους παράδοξους σαν τρίξιμο αλυσίδων μέσα στη σιγαλιά της νύχτας, σε πανώριες αλλά κι επικίνδυνες γυναικείες νυχτερινές φιγούρες που περιφέρονται αθόρυβα μέσα στα λευκά νυχτικά τους σε αραχνιασμένα δωμάτια, στις σκιές που γεννά το σεληνόφως και οι οποίες δραπετεύουν από τις ίδιες ακριβώς εκείνες αραχνιασμένες κάμαρες για να χαθούν για πάντα στο σκοτάδι, σε πλοία φαντάσματα, σε πηγάδια στοιχειωμένα, στις αχανείς άγνωστες εκτάσεις του Νέου Κόσμου, με τη δική τους μυθολογία και τη δική τους αυθυπόσταση, σε αποτρόπαια πειράματα και σε φαουστικά homunculi, σε Golem και σε Περιπλανώμενους Ιουδαίους …

Αυτή η τόσο γνωστή και εν μέρει στερεοτυπική και καταφανώς γκροτέσκα «σκηνοθεσία του τρόμου», όπως αυτή εκτίθεται στο Gothic, δεν είναι βέβαια εξολοκλήρου επινόηση του 18^ου και του 19^ου αι. Συνδέει, αντίθετα, ως ρεύμα υπόγειο, τα πιο απομακρυσμένα χρονικά και διαφορετικά μεταξύ τους λογοτεχνικά είδη, από το ελληνιστικό/ρωμαϊκό μυθιστόρημα για να περάσει από κει στους μεσαιωνικούς Βίους Αγίων κι από κει στο Ελισαβετιανό δράμα, τον Shakespeare και τον Marlowe, έχοντας περάσει ήδη προηγουμένως απ’ τον Chaucer και για να καταλήξει κάποτε στον Milton. Η μόνη διαφορά είναι πως τώρα πια ο τρόμος και το υπερβατικό στοιχείο γίνονται οργανικό στοιχείο του Ωραίου[3], και συνεπώς ως αναπόσπαστο τμήμα μιας συλλογικής Αισθητικής εκφράζουν συλλογικά και συμμετέχουν στην μεταβολή και μιας Ηθικής αιώνων. Κανένας λογοτέχνης μέχρι τον 18^ο αι. δεν απέδωσε στον τρόμο χαρακτήρα Ωραίου. Αντίθετα, ο τρόμος και το υπερβατικό στοιχείο, ο Φόβος, το Κακό, υπήρχαν, ήταν πολύ ζωντανά για να γίνουν αντικείμενο της Αισθητικής, και ακριβώς γι αυτόν το λόγο χρησιμοποιούνταν ως ο αντίποδας, ως το σκοτεινό και το απαγορευμένο. Ο καλλιτέχνης δεν τα επικαλούνταν απλά και μόνο για να «λυτρώσει το βλέμμα από τη φρίκη της νύχτας», για να ξορκίσει το Κακό, ν’ απολυτρώσει απ’ το Φόβο, αλλά τα αξιοποιούσε ακριβώς εξαιτίας της λειτουργικά χρηστικής τους αξίας ως αναπόσπαστα συστατικά του εξορκισμού. Μόνο όταν έπαψαν να υπάρχουν, μόνο όταν πέθαναν και εξορκίστηκαν ως συστατικά στοιχεία του συλλογικού ασυνείδητου μπόρεσαν να καταστούν στοιχεία αισθητικά, και τα οποία πλέον επικαλούνταν ακριβώς για τη δημιουργία αισθητικού αποτελέσματος. Ένα μυθιστόρημα σαν το Δράκουλα, μια ταινία σαν τον Εξορκιστή, ακόμη κι αν υποθέσουμε ότι θα μπορούσε να υπάρχει το Μεσαίωνα cinéma, δεν θα μπορούσαν επ’ ουδενί λόγω να έχουν υλοποιηθεί το Μεσαίωνα. Τα Άνθη του Κακού δεν θα μπορούσαν να έχουν λατρευτεί. Μόνο όταν ο Θεός κι ο μη-Θεός, τ’ ανάποδο του, πέθαναν μπόρεσε να δημιουργηθεί ο απαραίτητος εκείνος ζωτικός χώρος για την αισθητική, δηλαδή ηθικά νεκρή, εκμετάλλευση τους. Ο σύγχρονος αναγνώστης δεν καλείται κατ’ επέκτασιν να αναμετρηθεί με τον τρόμο, να τον νικήσει προκειμένου να μπορέσει να ζήσει απολυτρωμένος από «τους σπασμούς των αναδεύσεων της θέλησης με το σωτήριο βάλσαμο της ψευδαίσθησης». Δεν τον εγκολπώνει προκειμένου να τον αναιρέσει. Αντίθετα, τον αναζητά χάριν της ιδίας του τέρψης (τέρψης εν πολλοίς ασυνείδητης που προκαλείται από την στιγμιαία αφύπνιση εντός του των επιβιωσάντων εκείνων σπαραγμάτων μιας θέασης ενός κόσμου οριστικά παρελθόντος), προκειμένου να ξεφύγει από την ανία, διαρκώς γιγαντούμενη, της αφόρητα επίπεδης παροντικής ζωής του σ’ έναν κόσμο άλλον, εντελώς διαφορετικό, μυστηριακό και πλέον οριστικά χαμένο…

« L’art touche-t-il à sa fin ? La poésie périt-elle pour s’être regardée en face, de même que celui qui a vu Dieu meurt ? », αναρωτιέται ο Maurice Blanchot στο Le livre à venir. Η απάντηση δεν μπορεί παρά να είναι σχετική. Εξαρτάται από το τι τέχνη θέλουμε, τι λογοτεχνία ζητάμε… και ούτε καν, καθώς το ερώτημα δεν τίθεται σωστά… σε καμιά άλλη εποχή η τέχνη δεν ήταν τόσο ξεκομμένη από την καθημερινή ζωή, σε καμιά άλλη εποχή δεν υπήρχε η τέχνη για την τέχνη, σε καμιά άλλη εποχή δεν υπήρχε αυτονομημένη Αισθητική – με ή χωρίς Α κεφαλαίο… κι όμως σήμερα μετά την ολοκληρωτική παγίωση του θεωρητικού ανθρώπου ως κυρίαρχου ανθρωπολογικού μοντέλου, και μετά τα πρώτα πανηγυρίσματα για την ‘αυτονόμηση’ της τέχνης, γρήγορα φάνηκε το προϊόν τέλμα στις πραγματικές, αποθαρρυντικές του διαστάσεις… διότι όταν η τέχνη καθίσταται ένα απλό διατροφικό συμπλήρωμα μιας φτωχής σε θρεπτικές ουσίες χορτοφαγικής ζωής, τότε και η ζωή δεν μπορεί παρά να αποκαλύπτει τη δραματική αδυναμία της, την πιέζουσα ελλειμματικότητα της. Όταν η ζωή, στερούμενη βιώματος, καθίσταται άπορη ηδονοβλεψία, τότε κι η τέχνη δεν μπορεί παρά να γίνει εξ ανάγκης ηδονοβλεπτική. Η τέχνη είναι επικοινωνία και ως εκ τούτου καλλιτέχνης και κοινωνία δεν μπορεί παρά να βρίσκονται σε μόνιμη διάδραση. Ο διαβόητος μπωντλερικός hypocrite lecteur δεν μπορεί παρά να είν’ αδερφός και όμοιος του συγγραφέα καθόσον δεν νοείται τέχνη αποκομμένη από την κοινωνία. Τα τελευταία 50 χρόνια κατά καιρούς ακούμε καλλιτέχνες ή ‘θεωρητικούς’ να μεμψιμοιρούν για το «θάνατο της τέχνης» την στιγμή εκείνη που θα έπρεπε να πενθούν για το θάνατο της ίδιας της ζωής. Ας σκοτώσουμε μέσα μας τον θεωρητικό άνθρωπο! Αυτό το σκυφτό, ραχιτικό καμπουριασμένο πλάσμα το τόσο στερημένο από χαρά κι από ζωή, ας επανασυνδεθούμε με τις μυστικές, λησμονημένες πηγές της ζωής, ας καταστήσουμε την τέχνη οργανικό μέρος της ζωικής μας καθημερινότητας με τον ίδιο τρόπο που τρώμε, αφοδεύουμε, αναπνέουμε, κάνουμε έρωτα και πεθαίνουμε και τότε ίσως και να δούμε ξανά την ζωή που θέλουμε να βλασταίνει και να μας υπαγορεύει μόνη της μια τέχνη ζωντανή, δυναμική, οργανικά συνδεδεμένη με το ανθρώπινο σύνολο και τις φαινομενικότητες του… ας επιχειρήσουμε να μετατρέψουμε σε όνειρο τη ζωή και τη ζωή σε όνειρο… ας μην αρκεστούμε να θρηνούμε για τη ζωή που δεν ζήσαμε και την τέχνη που δεν κατορθώσαμε… ας συρράψουμε συλλέγοντας μέλη από κοιμητήρια σκοτεινά ακοίμητοι τις νύχτες έναν καινούργιο Φρανκενστάιν, μία καινούργια ζωτική Μυθολογία, κι αφού φυσήξουμε μία πνοή στα χείλη της καινούργια ας την αφήσουμε να μας καθοδηγήσει, να μας πάρει στους τερατώδεις ώμους της και να πορευτούμε έτσι μαζί της βαθιά μες τα διαστήματα της Νύχτας… και ίσως τότε να δούμε κάπου στο βάθος να ξημερώνει μια νεότητα νέα… κοριτσάκια κι αγοράκια ολόγυμνα και ανθηφόρα, παίζοντας, χορεύοντας και τραγουδώντας, ορθάνοιχτες να μας τείνουν τις αγκάλες τους γελώντας…

Ζ. Δ. Αϊναλής

***

Αναδημοσίευση από το περιοδικό Βακχικόν, τ. 5 (Μάρτιος – Μάιος 2009)

http://www.vakxikon.gr/content/view/223/1/lang,el/

---

[1] Πρβλ. M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, 1970, σ. 46.

[2] Πρβλ. Mario Praz, « Introductory Essay », Three Gothic Novels, Middlesex, England, 1968, σ. 20-24.

[3] Πρβλ. Mario Praz, « Introductory Essay », Three Gothic Novels, Middlesex, England, 1968, σ. 8-10.