Γιατί τον είχαμε λησμονήσει…

Γιάννης Ρίτσος (1909 – 1990)

(Μέρος τρίτο)

Σιγή

Μέσα στο σώμα του, ένα άλλο σώμα, μεγάλο, ανεξιχνίαστο,

βουβό, - μια βουβαμάρα παντοδύναμη. Τα μεσημέρια

η τα βράδια, στο δείπνο, με την ήσυχη λάμπα, καθώς ανεβάζει

αργά, προσεχτικά το πιρούνι ως το στόμα του, το ξέρει

ότι ταΐζει εκείνο το άλλο, το άγνωστο, αδηφάγο στόμα.

Επίλογος

Ζωή, - ένα τραύμα στην ανυπαρξία.

Νύχτα

Ψηλός ευκάλυπτος μ’ ένα φαρδύ φεγγάρι.

Ένα άστρο τρέμει στο νερό.

Ουρανός άσπρος, ασημένιος.

Πέτρες, γδαρμένες πέτρες ως επάνω.

Ακούστηκε πλάι στα ρηχά

Δεύτερο, τρίτο πήδημα ψαριού.

Εκστατική, μεγάλη ορφάνια – ελευθερία.

(Πέτρες, 1968)

Παραπλανητική εξομολόγηση

Έριχνε τα μαλλιά της στον αγέρα, ωραία, ωραία, αγέρωχη·

έτρεχε ξαναμμένη στον ηλιόλουστο διάδρομο. «Εσάς – έλεγε –

δε σας χρειάζομαι διόλου. Εγώ είμαι ερωτευμένη με τ’ αγάλματα».

Έτρεχε, αγκάλιαζε τους πέτρινους εφήβους μπρος στα μάτια μας·

φιλούσε τον έναν στο στόμα, τον άλλον στο στήθος ή στο γόνατο,

τον άλλον στα νύχια των ποδιών. Γελούσε. Λάμπαν τα δόντια της.

Έτρεχε αγέρινη, χορεύοντας. Τέλος, σωριάστηκε στο πάτωμα.

Γελούσε ακόμη. Σκέπασε το πρόσωπο με τα μαλλιά της. Έκλαιγε.

Η χρυσή ζώνη της κρεμότανε στον ώμο ενός αγάλματος.

Υποθήκη

Είπε: Πιστεύω στην ποίηση, στον έρωτα, στο θάνατο,

γι αυτό ακριβώς πιστεύω στην αθανασία. Γράφω ένα στίχο,

γράφω τον κόσμο· υπάρχω· υπάρχει ο κόσμος.

Από την άκρη του μικρού δακτύλου μου ρέει ένα ποτάμι.

Ο ουρανός είναι εφτά φορές γαλάζιος. Τούτη η καθαρότητα

Είναι και πάλι η πρώτη αλήθεια, η τελευταία μου θέληση.

Το αίμα

Ύστερα, μια κηλίδα από αίμα φάνηκε στην άσφαλτο·

η κηλίδα μεγάλωνε, απλωνόταν, κατάπινε

την αυλή, την καρέκλα, το πηγάδι, το σίγλο·

έμεινε απ’ έξω ένα μέτρο σκοινί – τόσο μόνο.

Το ρολόι της Μητρόπολης έγινε κόκκινο·

το ίδιο και το Ταχυδρομείο. Η κηλίδα απλωνόταν,

κατάπινε τα σπίτια, τα τηλεγραφόξυλα, τον ήλιο,

κατάπινε κι εμάς – μας έκρυβε μέσα στο κόκκινο.

Και μόνο που είδαμε το μέγεθος της, νιώσαμε και πάλι

ωραίοι, απλοί, συντεταγμένοι, αθωωμένοι.

Ο σκοινοβάτης

Όχι, δεν θέλει ν’ αφεθεί· το σκοινί τρέμει· κλείνει τα μάτια.

Το βάθος, κάτω, μαύρο από ησυχία. Το σκοινί δεν τελειώνει.

Τα μάτια ανοίγουν, διαστέλλονται, επιπλέουν, κοιτάζουν πάνω,

κρατιούνται από ‘να σύννεφο, ένα φύλλο· αλλάζουν, στρογγυλεύουν,

γίνονται δυο μεγάλοι κρίκοι· αρπάζεται απ’ τα μάτια του – να τον,

αφήνει το σκοινί, κάνει μια τούμπα στον αέρα, χαμηλώνει,

του πέφτει το καπέλο, πέφτει το λουλούδι του απ’ το πέτο· - να τον πάλι

που ψαύει το σκοινί με τ’ ακροδάχτυλα· ανεβαίνει τη σκάλα,

ισορροπεί, χαμογελάει· μια τελευταία υπόκλιση. Κανείς τριγύρω

να τον χειροκροτήσει. Μόνο μία φωνή: Κρατήσου, κρατήσου,

κρατήσου απ’ τα μάτια σου. Ποιος τον φωνάζει; Από πού τον φωνάζουνε;

(Κιγκλίδωμα, 1968-1969)

Αποσπασματικά

Έτσι ήταν· - κάτω απ’ τις σημαίες κανένας δεν σκεφτόταν.

Ύστερα, που μάζεψαν τις σημαίες και τις κλείσαν στο μπαούλο,

είχαν χάσει πια τη συνέχεια· κομμένο ένα πόδι, ένα χέρι,

κάποτε το κεφάλι. Στην κουζίνα χτυπούσε το ξυπνητήρι μονάχο·

έβραζε το νερό, ξεχείλιζε απ’ το μπρίκι. Τον τραυματία τον πέρασαν

κρυφά απ’ το διάδρομο, σκεπασμένον ολόκληρο με μια κουβέρτα.

Και, ξαφνικά, στο τελευταίο δωμάτιο ακούστηκε η κραυγή.

Όλοι έφεραν την παλάμη στο στόμα τους σαν να ‘ταν αυτοί που ‘χαν φωνάξει.

Άγνωστο όργανο

Δεν αγαπούσε πια τα πράγματα, τα λόγια, τα πουλιά που ‘χαν γίνει

συνθήματα ή σύμβολα· (και τίποτα σχεδόν δεν είχε ξεφύγει

τη μοίρα ετούτη). Έτσι προτίμησε να κλείσει το στόμα του

κάνοντας, όπως οι μουγκοί, κάτι παράδοξες κινήσεις

ήρεμες, διφορούμενες, πικρές και κάπως αστείες. Όμως κι εκείνες,

μερικά χρόνια αργότερα, συνθήματα είχαν καταντήσει.

Στο βυθό

Είδε το δύτη να κινείται βαθιά στο νερό

με ανάλαφρες, σάρκινες κινήσεις. Πιο πέρα

είδε το πήλινο πέος και τα πόδια του αγάλματος

να πατούν σταθερά στο βυθό. Κι είδε ακόμη

την πήλινη γυναίκα ξαπλωμένη, περιμένοντας

με το ‘να γόνατο ανασηκωμένο, μ’ ένα κόκκινο

ολότελα κόκκινο ψάρι στην κοιλιά της. Μονάχα

που δεν σαλεύαν τα φύκια, δεν υπήρχαν φύκια,

και το νόμισμα που ρίξαν από πάνω κατέβαινε αργά

ώσπου σταμάτησε μια σπιθαμή απ’ το στόμα της γυναίκας.

(Ο τοίχος μέσα στον καθρέφτη, 1967-1971)

Ανταπόκριση

(Ένας ποιητής μιλάει σ’ έναν ποιητή του μέλλοντος)

Αν δεν ήξερα πως εσύ θα μ’ ακούσεις μια μέρα

δεν θα ‘χα πια τι να πω, δεν θα μπορούσα να μιλήσω,

κι η αράχνη που μας δίδαξε την κάθετη άνοδο

στο γυμνό τοίχο, θα στάθμευε στο στόμα μου

σπρώχνοντας ίσα μέσα στο λαιμό μου

τα τρία μαύρα κουμπιά του σακακιού μου

και τ’ άλλα τα λευκά απ’ τις πουκαμίσες των νεκρών.

Προσανατολισμός

Σχεδιασμοί οικονομικοί, χάρτες, πυξίδες, διαβήτες –

τίποτα δεν καταλαβαίναμε απ’ αυτά. Η προμελέτη

σε αποτυχία θα κατέληγε πάντοτε.

Εμείς

πιασμένοι απ’ το σκοινί κατεβαίναμε κάτω, πιο κάτω

στ’ αρχαίο πηγάδι, νιώθοντας στα πέλματα μας

τη σκοτεινή δροσιά του βάθους.

Στο στόμιο, επάνω,

ένα ελάχιστο φως (ίσως η καύτρα του δικού μας τσιγάρου),

κι οι πέτρες που κατρακυλούσαν στο βυθό

μας όριζαν μια θέση μες στον κρεμασμένο κόσμο.

Ο σκοινοβάτης κι οι θεατές

Ωραίος, εκπληκτικός σκοινοβάτης, ψηλά στον αέρα, –

τι ευαίσθητα πέλματα· και οι άκρες των δακτύλων – θαύμα·

κομψός, ευσταθής, με την κίτρινη ομπρέλα του – έτσι

σαν φωτοστέφανο δήθεν, – με δυο, με τρεις καρέκλες

κρατημένες στα δόντια του· με πόσα τόπια και στεφάνια

ν’ ανεβοκατεβαίνουνε στα χέρια του. Ωραίος, αλήθεια,

εκεί ψηλά, πάνω απ’ τις πολυθρόνες των θεατών, πάνω

απ’ τις τριανταφυλλιές, τα δέντρα, τα λαμπιόνια του Κήπου·

κι ύστερα μέσα στα χειροκροτήματα, που μάζευε

με μια παράξενη ησυχία τα σύνεργα του, ταυτόχρονα

υποκλινόμενος αόριστα· – τα τόπια στις θήκες τους,

το ίδιο και τα στεφάνια. Σιωπηλός. Έκλεισε τελευταία

την κίτρινη ομπρέλα του. Το σκοινί, τώρα, στο λαιμό του,

πατώντας όχι πια στο σκοινί, μα κατευθείαν στον αέρα.

Κι εμείς προσμέναμε καπνίζοντας, λίγο πιο κάτω,

κανονικά τη συνέχεια του προγράμματος, ιδίως

κείνο το νούμερο με τις χιλιάδες γυναικεία πόδια

στροβιλιζόμενα ψηλά με μαύρες κάλτσες και ψηλά τακούνια.

(Θυρωρείο, 1971)

Νυχτερινή περιπολία

Ανώνυμη πολιτεία, εναλλασσόμενη· αεικίνητα φώτα.

Πολύχρωμα γράμματα, σχήματα, εικόνες. Μεθυσμένοι

μονολογούν πάνω απ’ τον ίσκιο τους. Μια πρόσθεση – είπε –

κάνουν μια πρόσθεση (όχι ένωση, βέβαια) μ’ αριθμούς ξένους,

φανταστικούς αριθμούς· - πόσα κομμάτια χώρια. Υπάρχουν και ζώα

χαμένα στους δρόμους, ανόητα, περίλυπα. Αν τα φωνάξεις

δε γυρίζουν να δουν· φεύγουν αργά· δε φοβούνται. Ένα σκυλί

κοιτάζει το βλεφάρισμα των αστεριών στον άσπρο τοίχο,

ύστερα προχωρεί, ανεβαίνει τη σκάλα. Η τζαμόπορτα

είναι κατάφωτη. Μέσα στην αίθουσα είκοσι τέσσερα χέρια

κινούνται πάνω απ’ το μακρύ τραπέζι, σταματούν, μιμούνται

τη συμπεριφορά μιας μακρινής αθανασίας, ανταλλάσσουν

κολλαριστά χαρτονομίσματα (πιθανόν κίβδηλα) που δεν τους ανήκουν,

που δεν υπάρχουν· ως την ώρα που ακούγονται γύρω στους λόφους

τα τύμπανα κι οι σάλπιγγες απ’ τους στρατώνες κρυμμένους στα πεύκα

και πια κανείς δεν είναι στους αποχρωματισμένους δρόμους

μονάχα τα τεράστια δοχεία απορριμμάτων κι οι πανύψηλες σκάλες

μέσα στο πελιδνό ξημέρωμα με τις όρθιες, τυφλές πινακίδες.

(Πάροδος, 1971-1972)

Ξημερώνει

Γήινο βάθος σκοτεινό ως το τέλος. Ένα μόνο

παράθυρο αναμμένο – ένα μεγάλο

κλεμμένο πράσινο διαμάντι. Ο ουρανός

ολόλευκος, ολόγυμνος. Ω, μυστικό ξημέρωμα – είπε –

δέρμα ολόλευκο κατάστικτο με κόκκινους πόρους· όνειρο,

όνειρο επουλωμένο, η ουλή σου πιο λευκή στον κρόταφο μας.

(Το μακρινό, 1975)

Barracuda Club

Paul Éluard (1895 – 1952)

(Μέρος τρίτο)

Pablo Picasso

Τα όπλα του ύπνου μέσα στη νύχτα που σκάβοντας

Τα εξαίσια αυλάκια που διαχωρίζουνε τα κεφάλια μας.

Διασχίζοντας το διαμάντι, κάθε παράσημο κίβδηλο,

Κάτω από έναν απαστράπτοντα ουρανό, η γη είν’ αθέατη.

Το πρόσωπο της καρδιάς που έχοντας χάσει το χρώμα του

Και ο ήλιος μας ψάχνει και μας τυφλώνει το χιόνι.

Αν τον εγκαταλείψουμε, ο ορίζοντας έχει φτερά

Και τα βλέμματα μας από μακριά διασκορπίζουν τα λάθη.

Paul Klee

Εκεί, στη μοιραία κατωφέρεια, ο οδοιπόρος επωφελείται

Της ευεργεσίας της μέρας, παγωμένο οδόστρωμα δίχως χαλίκια,

Και τα γαλάζια μάτια του έρωτα, ανακαλύπτει την εποχή του

Που φέροντας σε όλα τα δάκτυλα δακτυλίδια αστέρια μεγάλα.

Στην ακτή η θάλασσα που εγκαταλείποντας τα αυτιά της

Και η άμμος σκαμμένη η τοποθεσία ενός ωραίου εγκλήματος.

Το βασανιστήριο είναι κάποτε πιο σκληρό για το δήμιο παρά για το θύμα

Τα μαχαίρια σημάδια κι οι σφαίρες τα δάκρυα.

Max Ernst

Κατασπαραγμένος απ’ τα φτερά κι υποταγμένος στη θάλασσα,

Άφησε να περάσει η σκιά του στην πτήση

Πουλιών μεγάλων της ελευθερίας.

Άφησε

Τη ράμπα σ’ εκείνους που πέφτουνε στη βροχή,

Άφησε τη σκεπή τους σ’ εκείνους που την επαληθεύουν.

Τότε το κορμί του που βρισκόταν σε τάξη,

Το ίδιο κορμί των άλλων που είχ’ εξανεμιστεί

Εκείνη την διάταξη που κρατούσε

Από το πρώτο αποτύπωμα του αίματος του στη γη.

Τα μάτια του τώρα που θαμμένα στο τοίχο

Και το πρόσωπο του ο βαρύς διάκοσμος τους.

Ένα ψέμα επιπλέον τη μέρα,

Μιαν επιπρόσθετη νύχτα, δεν υπάρχουνε πια τυφλοί.

Georges Braque

Ένα πτηνό απογειώνεται,

Απορρίπτει τους ουρανούς σαν άχρηστο πέπλο,

Ότι ποτέ το φως δεν φοβήθηκε,

Έγκλειστο μέσα στην πτήση του,

Ποτέ δεν είχε σκιά.

Κελύφη θερισμών ραγισμένων από τον ήλιο.

Όλα τα φύλλα στο δάσος που φωνάζουνε ναι,

Που δεν ξέρουνε παρά να φωνάζουνε ναι,

Κάθε ερώτηση, κάθε απάντηση

Κι η δροσιά να σταλάζει στα βάθη ετούτου του ναι.

Ένας άντρας με ανάλαφρα μάτια απεικονίζει του έρωτα ουρανό.

Που συλλέγοντας σημεία και τέρατα

Καθώς που τα φύλλα στο δάσος,

Καθώς που τα πουλιά στα φτερά τους

Κι οι άνθρωποι στα βάθη του ύπνου τους.

Joan Miro

Ήλιος της λείας που δέσμιος του μυαλού μου,

Απάγει τους λόφους, απάγει τα δάση.

Ο ουρανός πιο όμορφος από ποτέ.

Οι λιβελούλες των αμπελιών

Του δίνουνε κάποτε σχήματα ακριβή

Που διασκορπίζω με μια μου μόνο χειρονομία.

Σύννεφα μέρας της πρώτης

Ανεπαίσθητα σύννεφα και που τίποτε δεν εγκρίνουν,

Οι σπόροι τους καίνε

Στις φλόγες των βλεμμάτων μου από άχυρο.

Εντέλει, για να ντυθεί μιαν αυγή

Θα πρέπει ο ουρανός εξίσου αγνός με τη νύχτα.

Από τη συλλογή Πρωτεύουσα του πόνου (Capitale de la douleur,1926).

Αφιέρωμα: Γαλλόπληκτοι Νεοέλληνες Ποιητές

Μέρος Ι

Γεώργιος Εξαρχόπουλος Ματθαίου

Στάθηκε παντελώς αδύνατο να επαληθεύσω τις ημερομηνίες γέννησης και θανάτου αυτού του εντελώς παράδοξου ποιητή, ο οποίος απουσιάζει απ’ όλες, αν δεν απατώμαι, τις ιστορίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Το μόνο στοιχείο χρονολογικό που διαθέτουμε γι αυτόν είναι η πρώτη και μοναδική του συλλογή που εκδόθηκε το 1842. Ο Γ. Π. Σαββίδης βεβαιώνει πως επρόκειτο για αυθεντικό τρελό. Προσωπικά πάντως διατηρώ τις επιφυλάξεις μου. Διότι τα ποιήματα του είναι τόσο επιτηδευμένα προκλητικά και παρανοϊκά, που δύσκολα θα μπορούσαν να αποδοθούν στην γραφίδα ενός φρενοβλαβούς. Διότι ένας φρενοβλαβής, αν προκαλεί, προκαλεί εν αγνοία του. Ενώ στα ποιήματα του Εξαρχόπουλου Ματθαίου διακρίνουμε ολοκάθαρα μια συνειδητή πρόθεση να παρωδήσει και να προκαλέσει, πρόθεση που συνοδεύεται και από μια ισχυρή δόση φιλελευθερισμού (έτσι, για παράδειγμα, μέσω τολμηρών συνειρμών, η διαύγεια γίνεται «Λευκάδα», το Άσμα Ασμάτων, μετατρέπεται σε «βήμα βημάτων», ο Ναπολέων-Αναπολέων ‘παίζει’ με την πρωτεύουσα μέχρι πρότινος (1833) του νεοσύστατου ελληνικού κρατιδίου Ναύπλιο-Ανάπλι, κτλ). Πρόθεση παρωδίας, πρόκλησης και φιλελευθερισμός που επιτείνονται από την χρήση καθαρευουσιάνικων σολοικισμών, αρχαιοπρεπών λεξιλογικών τύπων πλάι σε τύπους της καθομιλουμένης (π.χ., του «ονομάτου», «περικαλώ», «νοστιμάδα», κτλ) καθώς και νεολογισμών που θυμίζουν γαλλική προέλευση αλλά που ουδεμία σχέση έχουν με τη γαλλική γλώσσα (γενικά δυσκολεύομαι να πιστέψω πως ο Εξαρχόπουλος γνώριζε γαλλικά· είναι χαρακτηριστικό πως οι ‘γαλλίζουσες’ λέξεις που χρησιμοποιεί είναι η ακουστική εντύπωση που προκαλούν τα γαλλικά σε κάποιον που δεν ξέρει γαλλικά…). Έτσι, η ποίηση του, ενώ επ’ ουδενί λόγω δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ντανταϊστική, με την αυστηρή έννοια του όρου, εισάγει με τόσο βίαιο και ορμητικό τρόπο αφενός το ανούσιο και αφετέρου το παράλογο στοιχείο (l’absurde, με τη διάσταση που δίνει μάλλον στον όρο ένας Camus), θυμίζοντας έτσι εντέλει περισσότερο Ionesco παρά Tzara, γεγονός που δεν μπορεί παρά να μας εντυπωσιάζει και να μας καταπλήσσει. Κατάπληξη που εντείνεται στο έπακρο αν αναλογιστούμε τα δεδομένα της ευρωπαϊκής (πόσο μάλλον της ελληνικής!) ποίησης των μέσων του 19^ου αι.

***

ΕΚΤΑΣΙΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ

ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΠΟΛΥΤΙΜΟΥ ΗΛΙΑΚΗΣ ΓΑΛΛΙΑΣ

Ως αξιομεγαλοπρεπή Γαλλία υψώνεται τη αληθεία,

όταν η φύσις βοηθή και η τύχη εν τω άμα ο άνθρωπος

υψώνεται χωρίς κανένα πράγμα.

Και όταν εκτιμήσουν τας ηλιακάς γνώσεις του συγγραφέως,

τιμήσουν τότε και αξιομεγαλοπρεπή τρισέβαστον

Γαλλίαν,

ηλιακά υψώνεται τη αληθεία,

δυσεύρετος Γαλλία με αειθαλία

ξιφίλ γαλέρ τη αληθεία,

μεγάλα ρευ αειθαλία.

ΠΑΡΑ

Γ. Εξαρχόπουλου Ματθαίου

και των ποιητών κορυφαίου

Και αφιερώνεται εις το υψηλόν όνομα της Κορώνας

της πολυτίμου Γαλλίας,

ως αξία των σοφών ανδρών

της παιδείας και της ηλιακής μεγαλοπρεπείας.

***

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΗΛΙΑΚΟΣ

Πρόλογος επιταφικού λερμπαλέρ και ηλιακού λόγου της πολυτίμου ανακομίσεως από την Αγίαν Ελένην εις Παρίσιον υψηλού και ηλιακού λειψάνου ανδρός μεγίστου αυξάνουν, δια της μεγίστου διπλωματικοπολιτικής του και αξιοαυτοκρατορικής αξιάστου φυσικής του, καθώς αποδείχθηκε και ην άνδρας υψηλού και ηλιακού βήματος βημάτων το πολύτιμον του όνομα, ήτον και είναι μεγίστου αθανασίας, ήτον άνδρας αειθαλίας ο πολύτιμος Αναπολέων ξιφιμαλέρ επ’ αληθείας. Δια το βαθύ σέβας λοιπόν του υψηλού και ηλιακού μεγίστου τούτου υψηλού ονομάτου, γίνεται η αφιέρωσις εις τους γενναιομεγαλοψηλοελεύθερους άνδρας της πολυτίμου Γαλλίας, άνδρας της της αξιομεγαλοψύχου γενναιομεγαλοπρεπείας ευγενείς άνδρας της Γαλλίας, ζήτω με αειθαλίας οι σοφοί άνδρες της Γαλλίας ΑΜΗΝ!

Περικαλώ λοιπόν τους τους ευγενείς και σοφούς Γάλλους δια να το υποδεκτούν με ευμένειαν, και μεγίστου ανδρός εύνοιαν, πάντα υπέρ έννοιαν, του αδάμαντος Αναπολέοντος η υψηλή εύνοια και δια το υψηλόν και ηλιακόν όνομα του αοιδίμου Αναπολέοντος.

Και δια την Λευκάδα της συντακτικής περιγραφής η πληρωμή του είναι 2 τάλληρα, εκτός δε της Ελλάδος 3, αν έχη την ιδιόχειρον υπογραφήν του ποιητού· αν δε δεν την έχη, φαίνεται ως νόθον και καταδιώκεται με πρόστιμον 1000 ταλλήρων.

Εν Αθήναις, την 10 Οκτωβρίου 1841

Ο Ποιητής

ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ

Ματθαίου

εκ της Νήσου Αμοργού Ρομφαίου

και των Ποιητών Κορυφαίου

***

Απολογία Ποιητική

Ο ποιητής είναι στολή, υψηλής αειθαλίας

Καθώς λάμπει και ο ήλιος σε όλας τας βασιλείας.

Λερμπαλέρ όταν όμως τον τιμούσιν οι κόμοι και οι κομήται

και από κανένα δεν φθονείται, όταν όμως τον φθονούσιν

μένουσιν και αυτοί να τους εφτυούσιν.

Επειδή αποδεικνύονται ως ανάξιοι της αξίας τους.

Δεικνύοντες λελαλεύ επειδή δεν εγνώριζον και την στολήν

τους παροργίζουν και ο ποιητής αδιαφορεί.

Και με το κοντύλι του τραγωδεί,

Λερμπαλέρ την αλήθειαν υψώνει

Και το ψεύδος θανατώνει.

Ξιφίλ μαλέρ ιδού λοιπόν η φρονιμάδα

Του ποιητού η νοστιμάδα

Ως να παίζει την αμάδα με φρόνιμον αράδα ας ομιλούν.

Και οι τρικαβαίοι και μετριούνται οι Χαλδαίοι όσοι

Ηγαπημένοι του φθόνου ερωμένοι λέγονται κατηραμένοι.

Διότι εις τα απέχια είναι παραδομένοι.

Αθήναι την 15 Φεβρουαρίου 1842

Γ. ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ

Συνομιλίες, ΙΙΙ (Θεάσεις Παρισίων εξ Ανατολών…)

Ady Endre (1877 – 1919)

(Ουγγαρία)

Ο Ady Endre γεννήθηκε στο χωριό Érmindszent της Transylvania (τμήμα τότε της Αυστρο-Ουγγαρίας), και το οποίο τώρα βρίσκεται εντός των συνόρων της Ρουμανίας. Πρόκειται για έναν από τους σημαντικότερους Ούγγρους ποιητές στην ιστορία της ουγγρικής λογοτεχνίας. Το έντονο ενδιαφέρον του για την πολιτική τον οδήγησε στην ριζοσπαστική ομάδα Huszadik Század (Εικοστός αιώνας). Το 1906 δημοσίευσε την τρίτη ποιητική συλλογή του Új versek (Νέα Ποιήματα) – η οποία αποτέλεσε το σημείο καμπής στην ιστορία της ουγγρικής λογοτεχνίας, σηματοδοτώντας την γέννηση της σύγχρονης ουγγρικής ποίησης. Η σημαντικότερη συμβολή του ωστόσο στην ουγγρική ποίηση θεωρείται γενικά η τέταρτη συλλογή του Vér és arany (Χρυσάφι και αίμα) η οποία του απέφερε επιτυχία και αναγνώριση. Επισκέφτηκε το Παρίσι τον Αύγουστο του 1903, ακολουθώντας την Μούσα του, όπως ο ίδιος την αποκαλούσε, Adél Brüll, και έκτοτε θα ζήσει μεγάλα διαστήματα της ζωής του εκεί. Θα πεθάνει στη Βουδαπέστη το 1919.

Párisban járt az ősz

Párisba tegnap beszökött az Ősz.

Szent Mihály útján suhant nesztelen,

Kánikulában, halk lombok alatt

S találkozott velem.

Ballagtam éppen a Szajna felé

S égtek lelkemben kis rőzse-dalok:

Füstösek, furcsák, búsak, bíborak,

Arról, hogy meghalok.

Elért az Ősz és súgott valamit,

Szent Mihály útja beleremegett;

Züm, züm: röpködtek végig az uton

Tréfás falevelek.

Egy perc: a Nyár meg sem hőkölt belé

S Párisból az Ősz kacagva szaladt.

Itt járt, s hogy itt járt, én tudom csupán

Nyögő lombok alatt.

Και ξαφνικά το φθινόπωρο εμφανίστηκε στο Παρίσι

Και ξαφνικά το φθινόπωρο εμφανίστηκε χθες στο Παρίσι.

Σιωπηλό κάτω στην Saint Michel προχωράει γοργά,

Μες την κουφόβραση, κάτω από ακίνητα κλαδιά,

Ανταμώσαμε έτσι σαν κάπως στην τύχη.

Να περιπλανιέται κατά μήκος του Σηκουάνα,

Η ψυχή μου αιχμάλωτη άσματα κομμάτια μικρά:

Αντικείμενα σκοτεινά, απομεινάρια, πειράγματα μακρινά, θρήνοι, όλα

Μου ψιθυρίζανε ο θάνατος πως δεν είναι μακριά.

Το φθινόπωρο γραπώθηκε πάνω μου, μου μουρμουρίζει στ’ αυτιά,

Και κάτω στην Saint Michel οι στέγες των σπιτιών να τρέμουν.

Τς, τς… κατά μήκος του δρόμου κάπως σαν να περιγελούν

Πετάξανε μακριά μάτια φωτεινά φύλλα αστικά.

Μία στιγμή· το καλοκαίρι ότι που είχε ανασάνει

Μα το φθινόπωρο ήδη κομπάζοντας και τώρα

Που έφυγε μάρτυρας μόνος εγώ ζωντανός

Κάτω απ’ το σύριγμα περιφέρομαι των κλαδιών.

Μετάφραση από τα αγγλικά Ζ. Δ. Αϊναλής

Srečko Kosovel (1904 – 1926)*
(Σλοβενία)

Prostituirana kultura

Blazirani starci, ki so se prodajali,
ki so bili, kar niso hoteli biti.
Trikrat na dan obupujem
in kolnem sam sebe
in vesoljstvo.
Napoleon gre v Rusijo.
Glej, kako ugašajo
te rdeče jesenske rože.
Ali si norec ali kaj,
da jokaš z listjem v vetru?
To je tvoj pravi obraz,
čist kot sonce jesensko,
ki odseva v solznih očeh.
(Solze so kakor zlate!)
On, črni šah, hoče imeti
dvojni obraz.
Jutri: odhod v Pariz.

Εκπορνευόμενη κουλτούρα

Χούφταλα χορτασμένα, πώς ξεπουλήσατε μια ολόκληρη ζωή,
πώς υπήρξατε κάτι διαφορετικό απ’ ό,τι είχατε ονειρευτεί;
Εγώ απελπίζομαι τρεις φορές τη μέρα:
βλαστημώ και καταριέμαι τους πάντες·
ακόμη κι εμένα.
Ο Ναπολέων εκστρατεύει κατά της Ρωσίας.
Δες πώς μαραίνονται
τα κόκκινα τριαντάφυλλα του φθινοπώρου.
Τι; Δεν πας όπου φυσάει ο άνεμος;
Μα είσαι ηλίθιος;
Αυτό είναι το αληθινό πρόσωπο του ανθρώπου:
καθαρό σαν ήλιο φθινοπώρου
που καθρεφτίζεται σε μάτια βουρκωμένα.
(Τα δάκρυα είναι σαν τα νομίσματα!)
Εκείνος –μαύρος βασιλιάς στην σκακιέρα –
αναζητάει τον σωσία του.
Πρωί πρωί ξεκινάει για το Παρίσι.

Μετάφραση Μιχάλης Παπαντωνόπουλος

*Σύντομο βιογραφικό του Kosovel είναι διαθέσιμο σε προηγούμενη ανάρτηση.

Ρετρό σελίδες, ρετρό εικόνες

«Το μόνον της ζωής του ταξείδιον» του Γεωργ. Βιζυηνού (1884)

Από τα συγκλονιστικότερα και εντονότερα διηγήματα του κωνσταντινουπολίτη συγγραφέα πεζογράφου, ποιητή και λόγιου του 19^ου αιώνα, Γεωργίου Βιζυηνού. Γράφτηκε στα 1884 και δημοσιεύτηκε τον Ιούνιο και τον Ιούλιο του ίδιου έτους στο περιοδικό της Εστίας. Ενδιαφέρον και γοητευτικό με έντονη την παρουσία του χιούμορ και της ειρωνείας, το διήγημα περιέχει αρκετά βιωματικά στοιχεία από την παιδική ηλικία του Βιζυηνού, ο οποίος περιγράφει τον καλοκάγαθο και άβουλο παππού του και την καταπιεστική και αυταρχική γιαγιά του. Αφηγητής της ιστορίας είναι ο εγγονός (ο ίδιος ο Βιζυηνός, δηλαδή), που περιγράφει τις συνθήκες διαβίωσης του στην Κων/πολη, ως εκπαιδευόμενος ράφτης στο εργαστήρι ενός πρωτομάστορα της Πόλης και περιμένει να του συμβούν όλες οι περιπέτειες, οι ιστορίες και τα ταξίδια που του είχε αφηγηθεί ο παππούς του, όταν ήταν παιδί. Με αφορμή την κρίσιμη κατάσταση της υγείας του παππού του, επιστρέφει στο χωριό και τότε, ο παππούς του αποκαλύπτει ότι ποτέ δεν είχε κάνει τίποτε από ότι του είχε αφηγηθεί, εξαιτίας της αυστηρής γιαγιάς. Την επόμενη μέρα πεθαίνει και τότε πραγματοποίησε το «μόνο ταξίδι της ζωής του».

Μοντερνιστής ηθογράφος χαρακτηρίστηκε στην εποχή του ο κοσμοπολίτης και λόγιος της εποχής Γεώργιος Βιζυηνός. Λογοτέχνης της σχολής του ρεαλισμού, προγόνου του νατουραλισμού, ο κοσμογυρισμένος συγγραφέας, που διένυσε μια πλούσια ζωή στην Κων/πολη, την Αθήνα, την Κύπρο, τη Γερμανία, το Λονδίνο, το Παρίσι, έγραψε τα μόλις εννέα αλλά καλογραμμένα, με μεγάλη λογοτεχνική αξία, διηγήματά του μεταξύ 1883 και 1895. Διακρίθηκε, επίσης, ως ποιητής (με αρκετά βραβεία). Στο επίκεντρο της λογοτεχνίας του Βιζυηνού ήταν ο άνθρωπος και η φύση. Με γλαφυρό τρόπο και έντονα ρεαλιστικά στοιχεία θέλησε να δείξει τόσο την καλή όσο και την άσχημη πλευρά της ζωής και να αφυπνίσει την κοιμώμενη κοινωνία της εποχής. Εκθέτοντας τα προβλήματά της ζήτησε προβληματισμό και νοητική ανέγερση για την αντιμετώπισή τους.

Το διήγημα «Το μόνο της ζωής του ταξίδιον» κυκλοφορεί σε συγκεντρωτικούς τόμους ιστοριών του Γ. Βιζυηνού από τις Εκδόσεις Εστία(1994), Επικαιρότητα (1998), Πορφύρας (1998), Νεφέλη (1998), Modern Times (2004), Πελεκάνος (2005) και Ιανός (2006).

«Το μόνον της ζωής του ταξείδιον» του Λάκη Παπαστάθη (2001)

Επικεντρωμένος στα τελευταία χρόνια της ζωής του Γεωργίου Βιζυηνού, όντας έγκλειστος σε ψυχιατρικό άσυλο της Αθήνας και αφού είχε ξεσπάσει το ερωτικό του πάθος για τη δωδεκάχρονη Μπεττίνα, ο συγγραφέας προσπαθεί να θυμηθεί την παιδική του ηλικία στη Θράκη και την Κων/πολη, ξαναδιαβάζοντας το, έντονα, βιωματικό του μυθιστόρημα «Το μόνον της ζωής του ταξείδιον», στο οποίο αναφέρεται σε εκείνα τα χρόνια, με βάση τη ζωή και τις ιστορίες του παππού του. Έτσι ξετυλίγεται η πλοκή του πολυδιαβασμένου διηγήματος του Βιζυηνού, με απανωτά φλας μπακ στη νοσηρή κατάσταση των τελευταίων στιγμών της ζωής του στο ίδρυμα.

Η ταινία μόλις 90 λεπτών, αποτέλεσε μια εξαιρετική παραγωγή στα 2001 που σάρωσε τα βραβεία του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και ταξίδεψε σε πολλές χώρες του εξωτερικού, από τις Η.Π.Α. στη Γαλλία και από τον Καναδά στην Κίνα. Ο πρωταγωνιστής Ηλίας Λογοθέτης, δίνει μια υπέροχη ερμηνεία, η οποία βραβεύεται αλλά και μνημονεύεται από κοινό και κριτικούς, όπως επίσης και η μουσική επένδυση του Γιώργου Παπαδάκη. Αίσθηση επίσης προκάλεσε το γεγονός της ερμηνείας του «μικρού Γιωργή» Βιζυηνός) από ένα κοριτσάκι, την Φραγκίσκη Μουστάκη. Η άποψη του Παπαστάθη τεκμηριώνεται τόσο στη συμπεριφορά του παππού, ο οποίος όταν ήταν νεαρός ντυνόταν κορίτσι, όσο και στις καταβολές του ίδιου του Βιζυηνού, αφού είναι γνωστό ότι η μητέρα του μετά το θάνατο του κοριτσιού της από την ίδια («Το αμάρτημα της μητρός μου») ήθελε ο «Γιώργης της» να είχε γεννηθεί κορίτσι, και του συμπεριφερόταν αναλόγως. Ως «ηθική δικαίωση του ελληνικού κινηματογράφου», της ποιότητας και της ουσιαστικής συνέπειας του στο καλό σινεμά, προσθέτουμε, πλασαρίστηκε η ταινία εκείνη τη χρονιά, θυμίζοντας παραγωγές όπως τον «Δράκο» του Κούνδουρου, την «Ευδοκία» του Δαμιανού» έως την «Εαρινή Σύναξη των Αγροφυλάκων» του Αβδελιώδη.

Λίγα λόγια για τον σκηνοθέτη

Ο Λάκης Παπαστάθης γεννήθηκε το 1943 και σπούδασε κινηματογράφο στην Αθήνα. Για πολλά χρόνια δούλεψε ως βοηθός σκηνοθέτη σε διάφορες ελληνικές παραγωγές. Έχει ασχοληθεί, επίσης, εκτενώς με το ντοκιμαντέρ αλλά και με την τηλεόραση, έχοντας πάνω από τριάντα χρόνια την εκπομπή «Παρασκήνιο» στην ΕΤ-1, όπου φιλοτεχνεί πορτρέτα μεγάλων καλλιτεχνών. Το 1981 γυρίζει την πρώτη μεγάλου μήκους ταινίας του, τον «Καιρό των Ελλήνων», αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές. Έξι χρόνια αργότερα γυρίζει τον «Θεόφιλο», βασισμένο στη ζωή του ζωγράφου Θεόφιλου Χατζημιχαήλ (1868 – 1934). Η συνέχεια έγινε με το «Μόνον τη ζωής του ταξείδιον», δεκατέσσερα χρόνια μετά, ενώ αυτή την εποχή σκηνοθετεί την τέταρτη μεγάλου μήκους ταινία του, με τον τίτλο «Φεύγοντας».

Νέστορας Ι. Πουλάκος

Γιατί τον είχαμε λησμονήσει...

Γιάννης Ρίτσος (1909 – 1990)

(Μέρος δεύτερο)

Φως

Ένα κλαδάκι μυγδαλιάς

μπρος στο παράθυρο,

ένα κλαδάκι μονάχα

σου κρύβει το μισό χωριό.

Ο έρωτας με την παλάμη του

Σου κρύβει όλο τον κόσμο.

Μένει το φως μονάχα.

Μικρή Μοναξιά

Στη γωνιά της αυλής, μέσα στα σαπουνόνερα,

κάτι τριαντάφυλλα καμπούριασαν από το βάρος της ευωδιάς τους.

Κανένας δεν μύρισε αυτά τα τριαντάφυλλα.

Καμιά μοναξιά δεν είναι μικρή.

Ξεχασμένος καλλιτέχνης

Ένας ζωγράφος, μες το απόγευμα, σχεδίασε ένα τραίνο.

Το τελευταίο βαγόνι ξέκοψε από το χαρτί

και ξαναγύρισε μονάχο του στην αποθήκη.

Μέσα σ’ αυτό ακριβώς το βαγόνι καθόταν ο ζωγράφος.

Ταύτιση

Μόνος.

Τ’ άσπρο και σκοτεινό σώμα της νύχτας,

κολλημένο στο σώμα του.

Υπάρχει; Δεν υπάρχει; Μες τα σπίτια, οι καρέκλες

έχουν τέσσερα πόδια.

Τόσο απλός είναι ο κόσμος.

Τόσο σύνθετος.

(Ασκήσεις, 1950-1960)

Στίχος

Γεύση βαθιά του τέλους προηγείται του ποιήματος. Αρχή.

Ο κλέφτης

Κλέφτης, – στ’ αλήθεια, κλέφτης, άσημος, σεσημασμένος·

παραμόνευε

γυναίκες κι άντρες, γέρους και παιδιά, φύλλα, παράθυρα,

λαμπτήρες,

παλιές κιθάρες, ραπτομηχανές, ξερά κλαδιά, τον εαυτό του.

Όλο έκλεβε

μια στάση τους, μιαν έκφραση τους, τ’ αποτσίγαρα που πετούσαν

στο δρόμο,

τα ρούχα τους, όταν γδύνονταν την ώρα του έρωτα, τη σκέψη

τους,

τ’ άγνωστα σχήματα τους, τα δικά τους, τα δικά του, κι έφτιαχνε

μεγάλες, περίεργες ανθοδέσμες ή φύτευε γλάστρες. Τώρα,

στ’ ανθοπωλείο της γειτονιάς, πίσω απ’ τα τζάμια, τον βλέπαμε

να ραντίζει με την τρόμπα τα μεγάλα τριαντάφυλλα, τις ντάλιες,

τα γαρύφαλλα

χωρίς να τα πουλάει μήτε να τα χαρίζει· – ένας κλέφτης

ιδιόρρυθμος,

ένας παρηκμασμένος πρίγκιπας μέσα στη σέρα του. Μόνο το

πρόσωπο του,

ωχρό, ξεχώριζε ανάμεσα στους πανύψηλους κρίνους,

σαν ένας νεκρός μέσα στο γυάλινο του φέρετρο. Ωστόσο,

στα κρύα του χειμώνα, αυτό το ανθοπωλείο με τ’ απούλητα

άνθη,

πάντα μας έδινε την αίσθηση μιας αιώνιας άνοιξης· κι ας μάθαμε

αργότερα

πως όλ’ αυτά τα λουλούδια ήταν χάρτινα, βαμμένα

με κόκκινη και κίτρινη μπογιά – πιότερο κόκκινη – σε

διάφορους τόνους.

(Μαρτυρίες Α', 1957-1963)

Ακίνητη απομάκρυνση

Κανένας δεν ακούει τον άλλο. Ούτε αυτός ακούει κανέναν.

Έτσι άρχισε να τραγουδάει αμίλητος τη δύσκολη δικαιοσύνη.

Στα βραδινά μπαλκόνια μέναν οι γυναίκες κουρασμένες.

Τα χέρια τους πάνω στα κάγκελα άναβαν γαλάζια ή ασημένια.

Και κάτω απ’ τα μπαλκόνια, τα καράβια με σβησμένα φώτα.

Πέρασμα

Γυναίκες κι άντρες πέρασαν γυμνοί καβάλα στ’ άλογα.

Στις ράχες των αλόγων τα όργανα τους έπαιζαν.

Πίσω τους έμειναν κλαδιά, λαγήνια, πούπουλα,

ένα μεγάλο χρώμα κατακόκκινο

κι ένα μακρύ φτερό να γράφει ο έρωτας.

Ο αναδυόμενος

Καθώς βγήκε απ’ τη θάλασσα, λάμποντας όλος, εκείνη

σύρθηκε στα χαλίκια, σκέπασε τα πόδια του με τα μαλλιά της.

Ολόγυρα φεγγοβολούσε η αγέρωχη ερημιά κι ακούγονταν

τα βέλη που χτυπούσαν στη μεγάλη, ολόχρυση ασπίδα.

(Επαναλήψεις, Σειρά πρώτη, 1963 – 1965)

Ο Ηρακλής κι εμείς

Μεγάλος και τρανός, σου λένε, τέκνο Θεού, κι ένα σωρό δασκάλοι από πάνω: -

ο γέρο-Λίνος, γιος του Απόλλωνα, ναν του μαθαίνει γράμματα· ο Εύρυτος

την τέχνη του τοξότη· ο Εύμολπος, γιος του Φιλάμωνα,

τραγούδι και λύρα· και, το πιο σπουδαίο απ’ όλα, ο γιος του Ερμή, ο Αρπάλυκος

που τα παχιά, τα τρομερά του φρύδια πιάναν το μισό του κούτελο,

του ‘μαθε για τα καλά την τέχνη των Αργείων: - την τρικλοποδιά·- με τούτην

κερδίζονται τα πιο πολλά, στην πυγμαχία, στην πάλη, και στα Γράμματα ακόμα.

Όμως εμείς, τέκνα θνητών, δίχως δασκάλους, με δικιά μας μόνο θέληση

μ’ επιμονή κι επιλογή και βάσανα, γίναμε αυτό που γίναμε. Καθόλου

δεν νιώθουμε πιο κάτου, μήτε χαμηλώνουμε τα μάτια. Μόνες

περγαμηνές μας: τρεις λέξεις: Μακρόνησος, Γυάρος και Λέρος. Κι αν αδέξιοι

μια μέρα σας φανούν οι στίχοι μας, θυμηθείτε μόνο πως γραφτήκαν

κάτω απ’ τη μύτη των φρουρών, και με τη λόγχη πάντα στο πλευρό μας.

Κι ούτε χρειάζονται δικαιολογίες, - πάρτε τους γυμνούς, έτσι όπως είναι,-

Πιότερα ο Θουκυδίδης ο στεγνός θα σας πει απ’ τον περίτεχνο τον Ξενοφώντα.

Η απόγνωση της Πηνελόπης

Δεν ήτανε πως δεν τον γνώρισε στο φως της παραστιάς· δεν ήταν

τα κουρέλια του επαίτη, η μεταμφίεση, - όχι· καθαρά σημάδια:

η ουλή στο γόνατο του, η ρώμη, η πονηριά στο μάτι. Τρομαγμένη,

ακουμπώντας τη ράχη της στον τοίχο, μια δικαιολογία ζητούσε,

μια προθεσμία ακόμη λίγου χρόνου, να μην απαντήσει,

να μην προδοθεί. Γι αυτόν, λοιπόν, είχε ξοδέψει είκοσι χρόνια,

είκοσι χρόνια αναμονής και ονείρων, για τούτον τον άθλιο,

τον αιματόβρεχτο ασπρογένη; Ρίχτηκε άφωνη σε μια καρέκλα,

κοίταξε αργά τους σκοτωμένους μνηστήρες στο πάτωμα, σαν να κοιτούσε

νεκρές τις ίδιες της επιθυμίες. Και: «καλωσόρισες», του είπε,

ακούγοντας, ξένη, μακρινή, τη φωνή της. Στη γωνιά, ο αργαλειός της

γέμιζε το ταβάνι με καγκελωτές σκιές· κι όσα πουλιά είχε υφάνει

με κόκκινες λαμπρές κλωστές σε πράσινα φυλλώματα, αίφνης

τούτη τη νύχτα της επιστροφής, γυρίσαν στο σταχτί και μαύρο

χαμοπετώντας στον επίπεδο ουρανό της τελευταίας της καρτερίας.

(Επαναλήψεις, Σειρά δεύτερη, 1968)

Η χαμένη Υπερβόρειος

Το μάθαμε καλά πως Υπερβόρειος διόλου δεν υπάρχει

πέρα από τις Ριπαίες οροσειρές, όσο κι αν τα γλαυκά όρια της,

ανάλογα με τις πιο πρόσφατες ανακαλύψεις των γεωγράφων,

μετακινούνταν όλο πιο μακριά.

Σήμερα βεβαιώθηκε:

μια σκέτη φαντασία η χώρα απ’ όπου μας ερχόντανε

οι κύκνοι και τα ορτύκια, όπου οι σεμνόπρεπες κόρες

Λαοδίκη και Υπερόχη ετοίμαζαν για τους θεούς

τα πρώτα φρούτα της σοδειάς, προσεχτικά τυλίγοντας τα

σ’ άχυρο σίτου και λεπτό χαρτί.

Και τώρα αναρωτιόμαστε

που τάχατε ν’ αποδημεί ο Απόλλωνας κάθε χειμώνα

με τ’ άρμα του που το ‘σερναν λάμποντες κύκνοι και γρύπες,

κρούοντας τη χρυσή του λύρα, όταν εμείς μήνες και μήνες

μάταια κατά το Μάρτη καρτερούσαμε το γυρισμό του

συντάσσοντας μέσα στο κρύο τους γιορτινούς του παιάνες;

Ή μήπως πια ούτε Απόλλωνας ούτε και λύρα υπάρχει;

Ωστόσο ακόμη συνεχίζουμε τον μισοτελειωμένο παιάνα

αφήνοντας ένα κενό στου ονόματος το μέρος, μήπως

βρεθεί κανένα νέο κα το προσθέσουμε την ύστατη ώρα,

πάντοτε με το φόβο μήπως ο αριθμός των συλλαβών του,

μικρότερος η μεγαλύτερος, μας χαλάσει το μέτρο.

(Επαναλήψεις, Σειρά τρίτη, 1969)

Barracuda Club

Paul Éluard (1895 – 1952)

(Μέρος δεύτερο)

Η επινόηση

Μια ευθεία αφήνει την άμμο να στάζει.

Όλες οι μεταμορφώσεις είναι πιθανές.

Κάπου μακριά, ο ήλιος ακονίζει στις πέτρες την βιασύνη του να τελειώνει

Η περιγραφή του τοπίου ελάχιστα ενδιαφέρει

Εντελώς κατάλληλη η ευχάριστη διάρκεια του θέρους.

Διαυγής και με τα δύο μου μάτια

Καθώς το νερό κι η φωτιά.

*

Ποιος ο ρόλος της ρίζας;

Διέρρηξε η απόγνωση όλους της τους δεσμούς

Τώρα φέρνει στο κεφάλι τα χέρια.

Ένα εφτά, ένα τέσσερα, ένα δύο, ένα ένα.

Εκατό γυναίκες στο δρόμο

Που πια δεν θα δω.

*

Η τέχνη του αγαπάν, η φιλελεύθερη τέχνη, η τέχνη του ευ αποθνήσκειν, η τέχνη του σκέπτεσθαι, η δίχως συνοχή τέχνη, η τέχνη του καπνίζειν, η τέχνη του τέρπεσθαι, η μεσαιωνική τέχνη, η διακοσμητική τέχνη, η τέχνη του επιχειρηματολογείν, η τέχνη του ευ επιχειρηματολογείν, η ποιητική τέχνη, η μηχανική τέχνη, η ερωτική τέχνη, η τέχνη του είναι τεκών, η τέχνη του χορού, η τέχνη του οράν, η τέχνη της συγκατάθεσης, η τέχνη του χαϊδεύειν, η γιαπωνέζικη τέχνη, η τέχνη του παίζειν, η τέχνη του εσθίειν, η τέχνη του βασανίζειν.

*

Ποτέ ωστόσο δεν βρήκα αυτό που γράφω σ’ αυτό που αγαπώ.

***

Η σιωπή του ευαγγελίου

Κοιμόμαστε με κόκκινους άγγελους που δίχως μικρά γράμματα και δίχως γλυκά ξυπνήματα μας δείχνουν απομονωμένα την έρημο. Κοιμόμαστε. Ένα φτερό μπορεί να μας σπάσει, απόδραση, έχουμε τροχούς πιο γερασμένους κι από πένες που πέταξαν, χαμένες, να εξερευνήσουν κοιμητήρια βραδύτητας, η μόνη λαγνεία.

*

Το μπουκάλι αυτό που περιβάλλουμε με τα ξεφτίδια των πληγών μας δεν αντιστέκεται σε καμία επιθυμία. Ας αδράξουμε τις καρδιές, τους εγκέφαλους, τους μυς της οργής, ας αδράξουμε τ’ αόρατα άνθη των χλωμών κοριτσιών και των δεμένων παιδιών, ας αδράξουμε το χέρι της μνήμης, ας κλείσουμε τα μάτια της θύμησης, θεωρία δέντρων κλέφτες παρωχημένων μας χτυπάει και μας διχάζει, όλα τα κομμάτια είναι καλά. Τι θα τους μοιάσει, τρόμος, απέχθεια ή οδύνη;

*

Να κοιμηθούμε, αδέρφια. Το ανεξήγητο κεφάλαιο κατέστη ακατανόητο. Γίγαντες περνούν αναδίδοντας φριχτούς στεναγμούς, στεναγμοί γίγαντα, στεναγμοί καθώς η αυγή επιθυμεί σπρώχνοντας, η αυγή που δεν μπορεί πια ν’ αναστενάξει, πριν απ’ το χρόνο, αδέρφια, πριν απ’ το χρόνο.

***

Απουσίες, Ι

Η επίπεδη ηδονή και άπορο το μυστήριο

Που να μην μ’ έχω δει.

Σας γνωρίζω, χρώμα των κορμών και των άστεων,

Ανάμεσα μας η διαφάνεια των εθίμων

Ανάμεσα σ’ απαστράπτοντα βλέμματα.

Κυλάει επάνω στις πέτρες

Καθώς που το νερό ταλαντεύεται.

Στην μια πλευρά της καρδιά μου παρθένες να συσκοτίζονται

Στην άλλη η παλάμη απαλή σε λοφοπλαγιές ν’ αναπαύεται.

Η καμπύλη του νερού ελάχιστου την κάθετη πτώση

Το ανακάτωμα αυτό των κατόπτρων.

Τα φώτα του προσδιορισμού, δεν ανοιγοκλείνω τα μάτια,

Δεν κινούμαι

Μιλάω

Κι όταν κοιμάμαι

Ο λαιμός μου το περιλαίμιο επιγραφή από τούλι.

***

Απουσίες, ΙΙ

Εξέρχομ’ απ’ τον βραχίονα των σκιών,

Στο υπογάστριο των σκιών,

Μόνος.

Η ελεημοσύνη λίγο ψηλότερα και μπορεί στ’ αλήθεια να παραμείνει,

Η αρετή ελεημονεί πρώτα τα στήθια της

Κι η χάρη αιχμάλωτη στων βλέφαρων της τα δίχτυα.

Πιο όμορφη απ’ τις μορφές των κερκίδων,

Πιο σκληρή,

Πιο βαθιά με τις πέτρες και τις σκιές.

Εκεί την συνάντησα.

Είναι εκεί όπου η διαύγεια δίνει την ύστατη μάχη της.

Κι αν αποκοιμιέμαι είναι πια για να μην ονειρεύομαι.

Τα όπλα του θριάμβου μου λοιπόν ποια θα είναι;

Που δένοντας τους αρμούς ο ήλιος στα μεγάλα μου μάτια ανοιχτά,

Κήπε των οφθαλμών μου!

Όλοι οι καρποί είν’ εδώ για ν’ απεικονίσουν τα άνθη,

Τα άνθη μέσα στη νύχτα.

Στο πρόσωπο της

Ανοίγει ξαφνικά ένα παράθυρο φύλλωμα

Που θ’ ακουμπούσα τα χείλια μου, φύση με δίχως ακτή;

Μια γυναίκα είναι πιο όμορφη απ’ τον κόσμο που ζω

Και κλείνω τα μάτια.

Εξέρχομ’ απ’ τον βραχίονα των σκιών,

Στο υπογάστριο των σκιών,

Και σκιές με προσμένουν.

Από τη συλλογή Πρωτεύουσα του πόνου (Capitale de la douleur,1926).

Από την Γλυκιά συμμορία στην άγρια συμμορία του Zero years

… στην σιωπή του 21^ου αιώνα οι στειρωμένες κοπέλες μας ψιθυρίζουν…

Ο Νίκος Νικολαΐδης γεννήθηκε στις 25 Οκτωβρίου 1939. Σπούδασε σκηνοθεσία και σκηνογραφία. Οι πρώτες του ταινίες είναι οι μικρού μήκους Lacrimae Rerum (1962) και Άνευ Όρων (1964) τις οποίες και αποκήρυξε χωρίς να ξέρει ούτε να τον ενδιαφέρει που είναι τα αρνητικά. Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του είναι η Ευρυδίκη ΒΑ 2037 με την οποία κάνει ηχηρή την κινηματογραφική παρουσία του και κερδίζει το βραβείο σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ το 1975. Ακολουθούν τα Κουρέλια τραγουδούν ακόμα (1979), η Γλυκιά συμμορία (1983), και η Πρωινή περίπολος (1987), που κατορθώνουν να δημιουργήσουν ένα πιστό κοινό, ασχέτως από τις έντονες και συχνά αντιφατικές κριτικές και επιθέσεις των ‘ειδικών’ κινηματογραφόφιλων. Με το Singapore Sling (1990) καταφέρνει να διχάσει ακόμη και το κοινό του. Η ταινία απαγορεύτηκε σε πολλές χώρες και γίνεται, σχεδόν αμέσως, cult. Το 1993 θα γυρίσει την τηλεταινία Το κορίτσι με τις βαλίτσες, το λάθος του όπως λέει κι ο ίδιος. Ακολουθώντας την ίδια προβληματική με το Singapore Sling, το βύθισμα δηλαδή σε ένα σκοτεινό υποσυνείδητο, θα γυρίσει το 1999 το Θα σε δω στην κόλαση, αγάπη μου. Ο χαμένος τα παίρνει όλα το 2002 και το Zero years (2006) έρχονται να σφραγίσουν το τέλος της κινηματογραφικής του πορείας.

Η πορεία του Νίκου Νικολαΐδη στον περιβάλλοντα ελληνικό κινηματογραφικό χώρο – κατεστημένο (από τους κριτικούς μέχρι και το ‘σινεφίλ’ κοινό) δεν μπορούσε παρά να γεννά συνεχώς εκρήξεις αντιπαραθέσεων κι αντιφατικών απόψεων, αμφιλεγόμενων κρίσεων κι επιθετικών προσδιορισμών «έκτακτης ανάγκης». Αυτό δεν συνάδει μόνο με την φύση του ίδιου του έργου του αλλά και με την προσωπικότητα του δημιουργού . Με την γέννηση του ΝΕΚ, σε μια περίοδο έντονης πολιτικοποίησης όπου οι νέοι τότε δημιουργοί συστρατεύονταν σε πολιτικά σούπερ μάρκετ, όπως έλέγε ο ίδιος, ο Νίκος Νικολαΐδης συνειδητά επιλέγει να μείνει έξω από όλα αυτά, όπως άλλωστε κι οι ήρωες του, πολιτικοποιημένοι με τον δικό τους τρόπο. Η στάση του όμως δεν περνά αδιάφορη αλλά κεντρίζει αντίθετα τους παντός φύσεως ‘ειδικούς’. Δεν ανήκει πουθενά ούτε στην δεξιά ούτε στην αριστερά (γιατί αυτό ήταν το δίπολο τότε) κι αυτό δεν συγχωρείται εκείνη την εποχή. Η ρετσινιά τον ακολουθεί από τότε, σύμμαχος με κανέναν. Η αμηχανία μπροστά στις ταινίες του είναι ο μοναδικός μοχλός όχι της προσέγγισης αλλά της αποφυγής. Ο ανένταχτος δημιουργός δεν βολεύει κανέναν· οι ανούσιες ταμπέλες κι οι επιφανειακές προσεγγίσεις φαντάζουν ως μοναδική λύση. Οι επιθετικοί προσδιορισμοί, μόνιμοι και θορυβώδεις, καλύπτουν το ίδιο το έργο του. Η σιωπή, λοιπόν, γιατί περί σιωπής πρόκειται, ή κουκούλωμα αν θέλετε, μπροστά στην γύμνια των ίδιων αλλά και του ίδιου του παρακμάζοντος μετά το 80 ΝΕΚ, οδηγεί στην απουσία οποιασδήποτε προσέγγισης του έργου, σοβαρής κι ενδελεχούς. Μια ματιά, λοιπόν, στο πυρήνα του έργου αυτού του δημιουργού δεν θα αποτελέσει κανενός είδους μνημόσυνο αλλά αντίθετα ουσιαστική προσπάθεια για περαιτέρω συζήτηση για την παρακαταθήκη του έργου του Νίκου Νικολαΐδη.


Ο Νίκος Νικολαΐδης κατάφερε να γυρίσει συνολικά 8 ταινίες («Πάντα οι ταινίες μου ήταν σπουδές πάνω στις ταινίες που πραγματικά ήθελα να κάνω»). Τα Κουρέλια τραγουδούν ακόμα, η Γλυκιά συμμορία και Ο Χαμένος τα παίρνει όλα, συνιστούν ένα ξεχωριστό τμήμα μέσα στο σώμα των ταινιών του, αποτελούν την τριλογία των πολιτικών ταινιών. Πρόκειται για τις πιο γνωστές κι αναγνωρισμένες ταινίες του Ν. Νικολαΐδη, ίσως επειδή, υπό μία έννοια, είναι και οι πιο προσιτές για το ευρύ κοινό, καθώς και οι ταινίες που αφήνουν το μεγαλύτερο χώρο στην συναισθηματική εμπλοκή του θεατή, ενώ παράλληλα αποτέλεσαν ‘σημαία’ για ορισμένα τμήματα της νεολαίας (κυρίως τον ευρύτερο χώρο των Εξαρχείων, το underground που εκείνη την εποχή βρίσκεται στην ακμή του). Διαπραγματεύονται τη σχέση του ατόμου με την κοινωνία και το πως αυτό συνθλίβεται κάτω από το βάρος της διαφορετικότητας του έναντι της κυρίαρχης επιλογής που προωθείται από την κοινωνία στο άτομο . Όλοι οι ήρωες των ταινιών λειτουργούν κάτω από την επίδραση μιας χίμαιρας που είτε παίρνει το φανταστικό πρόσωπο μιας γυναίκας που ποτέ δεν έρχεται, είτε το ανύπαρκτο νησί ενός κλειστού τουριστικού γραφείου. Από τα Κουρέλια μέχρι τον Χαμένο, τα άτομα υπερασπίζουν τον προσωπικό τους χώρο, κι όταν λέμε προσωπικό χώρο εννοούμε την προσωπική επιλογή ύπαρξης τους μέσα στο χώρο και στο χρόνο. Είναι το ενοποιητικό στοιχείο που συνδέει όλους τους ήρωες των ταινιών αυτών. Αυτό ακριβώς τους οδηγεί σε μια σύγκρουση μέχρις έσχατων. Μια σύγκρουση που δεν επιτρέπει μεσοβέζικες λύσεις, είτε νικάς είτε χάνεις· μια αυθεντική πράξη μονόπλευρης ελευθέριας.

Μέσα στο πέρασμα του χρόνου που μεσολαβεί από την πρώτη ταινία της τριλογίας μέχρι την δεύτερη, οι ταινίες καταφέρνουν να περιγράψουν ενδελεχώς την λειτουργία του ατόμου μέσα στην κοινωνία της κάθε εποχής, που γεννά διαφορετικού τύπου πλαίσια ύπαρξης κι ένταξης. Τα Κουρέλια είναι το κύκνειο άσμα μιας παρέας, μιας εποχής, που επιλέγει την αυτοκτονία ως ύψιστο βαθμό αυτοδιάθεσης. Η Γλυκιά συμμορία, περιγράφει την βίωση μιας εύθραυστης ουτοπίας, μιας ολόκληρης γενιάς, που πίστεψε πως μπορούσε να επιβιώσει στις παρυφές του συστήματος. Εδώ τελειώνουν οι δυο πρώτες ταινίες περιγραφής του συλλογικού υποσυνείδητου κι αρχίζει το σύνθημα του Χαμένου, το Όχι πια εδώ. Η σκυτάλη δίδεται πλέον σε μια ετερογενή ομάδα ανθρώπων που συνδέονται κάτω από ένα κοινό σκοπό. Ο σκοπός αυτός θα δώσει την ευκαιρία, στον καθένα ξεχωριστά, να προβεί στη δική του προσωπική απόδραση. Η ταινία καταφέρνει να δώσει μια ολοκληρωμένη άποψη του ανθρώπου στο μεταίχμιο του τέλους του 20^ου και της αρχής του 21^ου αιώνα, ενός ανθρώπου που έχει την συνείδηση του αδιέξοδου αλλά που ακόμα πιστεύει στην καταμόνας διαφυγή.

Η Ευρυδίκη, η Πρωινή περίπολος και το Zero years είναι η τριλογία που αν δεν συμπυκνώνει την ουσία του οράματος του Νικολαΐδη τουλάχιστον χαρακτηρίζει τις προθέσεις και τις προβληματικές του έργου του. Η τριλογία αυτή μας καλεί σε ένα παιχνίδι επαφής του σημερινού κόσμου με τα μάτια ανθρώπων που έρχονται από το παρελθόν. Με αυτό το σχήμα γίνεται φανερή η προσωπική ματιά του σκηνοθέτη πάνω στην κίνηση του κόσμου. Από την Ευρυδίκη, η οποία αποκλεισμένη στο σπίτι περιμένει, περιμένει την μεταφορά της, την κοπέλα στην Πρωινή περίπολο που έχοντας χάσει κάθε ανθρώπινο χαρακτηριστικό κινείται μόνο από το ένστικτο της αυτοσυντήρησης προς ένα αβέβαιο μέρος, μέχρι τις στειρωμένες κοπέλες του Zero years όπου πλέον τα δεσμά μοιάζουν προτιμότερα από τον «ελεύθερο» έξω κόσμο. Μέσω της ανάκλασης του κόσμου στο άτομο, μας αποκαλύπτεται με κραυγαλέο τρόπο η πραγματικότητα ενός κόσμου που τείνει να χάσει κάθε χαρακτηριστικό ελευθερίας. Οι ήρωες βιώνουν καταστάσεις πλήρους ανελευθερίας, έλεγχου, καταστροφής, η σιωπή κι οι σπασμένες επικοινωνίες δείχνουν ανυπέρβλητες κι ολοκληρωτικές. Το άτομο «αδυνατεί» όμως να λειτουργήσει κάτω από αυτές τις συνθήκες, η προσαρμογή του είναι επιφανειακή. Υπόγεια διεκδικεί το δικό του «προσωπικό χώρο». Είναι ακριβώς το δίχτυ μέσα στο οποίο πιάνεται και μέσα απ’ το οποίο προσπαθεί εντούτοις να βρει διέξοδο. Η αναζήτηση της διεξόδου αποτελεί το σημείο εκκίνησης μιας πορείας αντιμετώπισης του περιβάλλοντα χώρου και χρόνου (ας μην ξεχνάμε την κυριότερη συνισταμένη του κινηματογράφου, μια συνισταμένη που κάνει τον κινηματογράφο να διαφέρει από κάθε άλλη μορφή τέχνης· η διαχείριση του χρόνου αποτελεί το μοναδικό του εκφραστικό μέσο έναντι όλων των υπόλοιπων τεχνών). Στο Zero years ο κόσμος που πλέον έχει εγκαθιδρυθεί κάνει το άτομο συμβιβασμένο με την πραγματικότητα. Η διατήρηση της ανθρώπινης υπόστασης αποτελεί το ύστατο πεδίο μάχης. Οι ηρωίδες δίνουν μάχη με τις ψυχώσεις τους, με την απελπισία τους, με τον ίδιο τους τον εαυτό. Σανίδα σωτήριας, το τελευταίο προπύργιο οι μεταξύ τους σχέσεις κι οι συλλογικές φαντασιώσεις τους. Όλες μαζί στο κρεβάτι ονειρεύονται τη θάλασσα, τι είναι η θάλασσα, τι μπορεί αυτή να τους προσφέρει, μάλλον μια διαφυγή από τον ασφυκτικό τους κόσμο, φυγή για την φυγή προς κάθε κατεύθυνση, αυτό κάτι θυμίζει; Στο ολοκληρωτικό σύμπαν μέσα στο οποίο ζουν, ο φόβος έχει φυτευτεί μέσα τους, δημιουργώντας ψευδαισθήσεις που δίνουν ένα κενό προορισμό, τον οποίο όμως κι έχουν ανάγκη για να επιβιώσουν. Πλέον η ελευθερία δεν έχει νόημα, τα δεσμά μοιάζουν προτιμότερα. Ο προελαύνων ολοκληρωτισμός κι η εκμηδένιση του ατόμου είναι εδώ. Το Zero years δίνει το στίγμα της σύγχρονης πραγματικότητας, αποτελεί ίσως μια μοναδική, παγκοσμίως, οπτική της ουσίας του ατόμου στις απαρχές του 21^ου αι., της ισοπέδωσης του και της απροσδιοριστίας του.

Το Singapore Sling και το Θα σε δω στην κόλαση, αγάπη μου, αποτελούν ίσως παρενθέσεις στην φιλμογραφία του Νικολαΐδη. Η καταβύθιση στο υποσυνείδητο, μέσω της επιλογής να εκτυλίσσονται τα πάντα μέσα σε ένα σπίτι (καθόλου τυχαία η επιλογή των ηρώων να δρουν μέσα σε ένα σπίτι ή γύρω από αυτό χωρίς να μπορούν ή να θέλουν να κινηθούν αλλού) όπου οι ήρωες τέλος αλληλοσπαράσσονται. Μοιάζει ίσως το ερμητικότερο μέρος του σύμπαντος του Νικολαΐδη. Η προσωπική ματιά του θεατή είναι η μόνη που μπορεί να σταθεί. Η ματιά του καθενός έναντι όλων τον άλλων και οι άλλες έναντι της μιας. Η κάθε μια ξεχωριστά είναι το μόνο υπαρκτό σχήμα κάτω από το οποίο μπορούν να ειδωθούν οι ταινίες και να υπάρξουν. Ουσιαστικό λοιπόν σε αυτό το πλαίσιο είναι να αλληλλοεπιδράσουν οι θεάσεις και εν τέλει να βιωθούν οι ταινίες με μοναδικό τρόπο κάθε φορά. Εδώ ο θεατής έχει κυρίαρχη θέση, και λόγω ακριβώς της θέσης αυτής ο λόγος του είναι κυρίαρχος πέρα από κάθε συνολική ερμηνεία. Μια βαθιά βιωματική σχέση καθορίζεται σε χώρο κι χρόνο.

Το κινηματογραφικό του κείμενο με τις ιδιαιτερότητες, τα ερμητικά και προσωπικά του στοιχεία, δείχνει καθαρά την προσπάθεια εκπλήρωσης του οράματος του. Να περιγράψει απτά το άτομο στην κάθε εποχή, να δώσει την κατάλληλη θέση στις ομαδοποιήσεις, στις συλλογικότητες που φιμώνονται από την εξουσία, να προοικονομήσει ένα μέλλον που τα σπέρματα υπάρχουν στο παρόν και πρέπει να ειπωθούν με κάθε κόστος. Η τυποποιημένη fast food έκφραση προς κατανάλωση από τον σύγχρονο άνθρωπο, η εκτόνωση και το απλό κύλισμα του χρόνου μέσα από μια ταινία δεν αντιπροσωπεύουν την επιθυμία του δημιουργού, χρέος του αν θέλετε, να εκφράσει την εποχή του ή τον άμεσα μελλοντικό κόσμο μέσα στον οποίον καλείται να ζήσει ο σύγχρονος άνθρωπος.

Ο Νίκος Νικολαΐδης στάθηκε πάντα πιστός στα πιστεύω του, στον τρόπο κινηματογράφησης του κόσμου και στον τρόπο με τον οποίο η ταινία φτάνει στο κοινό, δείγμα κι αυτό πολιτικής σκέψης. Το έργο του, ολοκληρωμένο πλέον, παρακαταθήκη κινηματογραφική κι όχι μόνο, μας καλεί να συνδιαλλαγουμε μαζί του, όπως και με το όραμα του ίδιου του δημιουργού. Και αυτή η παρακαταθήκη δεν μπορεί να αποτελεί κανενός είδους κινηματογραφικό μνημόσυνο κι ευκαιριακής μνήμης εκδήλωση, αλλά ματιά στο παρελθόν, μια μάτια επαναδιατύπωσης, επαναπροσδιορισμού κι εκ νέου νοηματοδότησης ενός έργου ζωντανού και διαχρονικού.

"Οκτώ χρόνια πριν το τέλος του αιώνα, δεν θα 'θελα να επιβαρύνω την ήδη υπάρχουσα σύγχυση με την προσωπική μου θολή μαρτυρία. Eπισημαίνω όμως τον απόλυτο θρίαμβο του κρατικού φασισμού, την οριστική εγκατάσταση του "στερεότυπου" και των μεταλλαγμένων και τέλος την επιτυχή μεταμόσχευση του τηλεοπτικού κοντρόλ-σύστεμ στον κοινωνικό κορμό. Πάγος, σιωπή, σπασμένες επικοινωνίες, "Πρωινή Περίπολος" και οι τελευταίοι κολασμένοι στα υπόγεια... Κι αν αυτά ηχούνε λίγο δυσνόητα ή και κοινότυπα, σημειώστε τότε ότι, έχω την αμυδρή εντύπωση πως πάμε όλοι κατά διαόλου και πως η Pίτα Xαίηγουωρθ αποκλείεται να έρθει στο ραντεβού μας". N.N

G. Jesus

* O Jesus είναι σκηνοθέτης. Γεννήθηκε το 1983 στην Αθήνα.