RahXephon: Ο Κόσμος ως Βούληση και ως Αναπαράσταση

Wo Es war, soll Ich werden

(Εκεί που αυτό ήταν, εγώ πρέπει να γίνω)

Sigmund Freud

Το ερώτημα κατά πόσον ο περιβάλλον κόσμος ο νοούμενος ως πραγματικότητα είναι όντως πραγματικότητα είναι τόσο παλιό όσο και η ίδια η φιλοσοφία. Από τον πλατωνικό μύθο του σπηλαίου μέχρι το Esse est percipi του Berkeley και την φαινομενικότητα του Nietzsche, ο άνθρωπος δεν έπαψε ποτέ να αναρωτιέται κατά πόσον η ‘αντικειμενική πραγματικότητα’ που τον περιβάλλει είναι όντως αντικειμενική και κυρίως όντως πραγματικότητα. Το συνεπαγόμενο ερώτημα για τη θέση του ατόμου εντός του κόσμου και την ταυτοποίηση του εγώ μέσα σε έναν κόσμο που το εγώ δεν αναγνωρίζει ως δικό του, συνόδευε αναπόφευκτα πάντα ανάλογου είδους προβληματικές. Προβληματικές που ξεκινούν μοιραία από μιαν αίσθηση δυσαρμονίας και ατέλειας. Δυσαρμονίας που εγγράφεται στη βάση μιας ‘προβληματικής’ τοποθέτησης του εγώ και ατέλειας που προσγράφεται ως το μείζον χαρακτηριστικό του περιβάλλοντος κόσμου. Δυσαρμονίας και ατέλειας που σε τελική ανάλυση δεν μπορούν παρά να εκκινούν από μια διάθεση άρνησης του υπάρχοντος ως τέτοιου. Διότι το αρνημένο υποκείμενο δεν μπορεί παρά να καταλήξει στο τέλος να αρνηθεί τον αρνητή του. Το – ετεροπροσδιορισμένα – δυσαρμονικό εγώ, από ένα σημείο και μετά, δεν μπορεί παρά να αρχίσει να εκλαμβάνει το όλον ως ατελές, και τότε, το μόνο που μπορεί να κάνει δεν είναι παρά να καταλήξει να το αρνηθεί. Πρόκειται για στοιχειώδη μηχανισμό άμυνας προς ενστικτώδη αναζήτηση εσωτερικής ισορροπίας. Αυτή ακριβώς η προβληματική αποτελεί και τον πυρήνα του προβληματισμού του RahXephon, επαναθέτοντας με δραματική ένταση και προσανατολίζοντας προς μια κατεύθυνση διαφορετική, έναν πανάρχαιο προβληματισμό στις αρχές του 21^ου αιώνα.

Κάθε μεγάλο έργο τέχνης όμως είναι ακριβώς μεγάλο διότι φροντίζει να συγκαλύπτει, αφομοιώνοντας τις, τις επιρροές του ή την προέλευση των προβληματισμών του. Πανθομολογουμένως στην τέχνη δεν υφίσταται παρθενογένεση. Κάθε καλλιτέχνης έχει τις αφετηρίες του και τα σημεία αναφοράς του. Αυτό που απαιτείται από ένα μεγάλο έργο τέχνης δεν είναι η παρθενογένεση αλλά ακριβώς η αφομοίωση και η επέκταση των καλλιτεχνικών – ή άλλων – ερεθισμάτων. Το μεγάλο επίτευγμα του Neon Genesis Evangelion (TV series) επί παραδείγματι, δεν είναι ότι αξιοποιεί την φιλοσοφία του Schopenhauer ή του Nietzsche προκειμένου να στηρίξει φιλοσοφικά το μήνυμα του, αλλά το γεγονός ότι ακριβώς αυτές οι φιλοσοφικές αφετηρίες βρίσκονται ιδανικά, οργανικά θα έλεγα, ενσωματωμένες εντός του νεότερου έργου τέχνης, με αποτέλεσμα να συνιστούν αναπόσπαστο στοιχείο του, σχεδόν μη διακρινόμενο από το προσωπικό στίγμα του δημιουργού του. Το μεγάλο έργο τέχνης παίρνει την παράδοση, την αφομοιώνει και ως κάτι καινούργιο πλέον πορεύεται εντός του ιστορικού χρόνου ως έργο ανεξάρτητο.

Κατ’ ανάλογο τρόπο, στη βάση του RahXephon βρίσκεται κυρίως το έργο του ξεχασμένου σήμερα, αλλά μάλλον πρωτοπόρου (κατ’ άλλους απλά ‘πειραγμένου’) στην εποχή του, βρετανού συγγραφέα του φανταστικού James Churchward (1851 – 1936) και κυρίως το έργο του The Lost Continent of Mu: Motherland of Man (το πρόβλημα, βέβαια, με τον Churchward έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι ενώ σήμερα τα έργα του διαβάζονται ως λογοτεχνία του φανταστικού, εκείνος δεν είχε καμιά τέτοια πρόθεση γράφοντας τα…). Σύμφωνα με τον Churchward, λοιπόν, η χαμένη ήπειρος των Mu, η οποία παρουσιάζει ομολογουμένως πολλές αναλογίες με την Ατλαντίδα, βρισκόταν στον Ειρηνικό Ωκεανό και εκτεινόταν γεωγραφικά, περίπου, από το ύψος της Hawaii στα βόρεια μέχρι το Νησί του Πάσχα στα νότια. Υποστήριζε πως η ήπειρος των Mu (οι οποίοι ονομάζονταν Mulians ή Naacals) είναι ο τόπος εκείνος που, δια της ανάμνησης, οι μεταγενέστεροι πολιτισμοί ονόμασαν Εδέμ. Η χαμένη ήπειρος ήταν η πατρίδα περίπου 64.000.000 κατοίκων και ο πολιτισμός της ήκμασε 50.000 χρόνια πριν την εποχή μας ενώ η τεχνολογία της ήταν πολύ περισσότερο προηγμένη αυτής του σύγχρονου κόσμου. Όσο για τους αρχαίους πολιτισμούς της Ινδίας, της Βαβυλώνας, της Περσίας, της Αιγύπτου και των Mayas δεν ήταν παρά οι εναπομείνασες παρηκμασμένες παροικίες των Mulians. Κυρίαρχη επίσης επίδραση στο RahXephon έχουν ασκήσει η φιλοσοφία των προκολομβιανών αμερικάνικων πολιτισμών, κυρίως αυτού των Mayas, η δυστοπική λογοτεχνία του 20^ου αι. (H. G. Wells, Aldous Huxley, George Orwell) καθώς και η σειρά sci-fi μυθιστορημάτων Foundation του Isaac Asimov. Το ζήτημα όμως ακριβώς έγκειται στο γεγονός ότι όλες αυτές οι αναφορές είναι σε τέτοιο βαθμό αφομοιωμένες που να καθίσταται αδύνατον να τις διακρίνεις ή να τις απομονώσεις μέσα στο έργο. Το RahXephon παρακολουθείται εντελώς άνετα, αβίαστα και φυσιολογικά ακόμα κι αν αγνοείς τις επιρροές του δημιουργού του Yutaka Izubuchi, οι οποίες σε τελική ανάλυση και δεν πολυενδιαφέρουν δεδομένης της εξαιρετικής αυτοτέλειας του νεότερου έργου, όπως άλλωστε ελάχιστα ενδιαφέρει και το γεγονός ότι το διαβόητο «δίλημμα του σκαντζόχοιρου» στο Neon Genesis Evangelion δεν είναι παρά δάνειο από τον Schopenhauer ή οι περσόνες των Homunculi στο Fullmetal Alchemist δάνειο από τον Faust του Goethe.

Το πιο δυνατό ‘όπλο’ του RahXephon είναι αδιαμφισβήτητα το σενάριο του και η λεπτομερής σκιαγράφηση των χαρακτήρων. Το σενάριο κινείται σε πολλαπλές αφηγηματικές γραμμές (ταυτόχρονες, ανάδρομες και πρόδρομες) και το να το παρουσιάσουμε εδώ έστω και ελλειπτικά θα ήταν μάλλον αδύνατον, ενώ μία τέτοια απόπειρα θα επέσυρε και τον κίνδυνο να καταστρέψει την απόλαυση του δυνητικού θεατή να αποσαφηνίσει μόνος του το κουβάρι των διαπλεκόμενων αφηγηματικών ιστών. Εν προκειμένω, λοιπόν, θα περιοριστούμε μονάχα σε ορισμένες παρατηρήσεις περί των ηρώων και κάποιους κεντρικούς προβληματισμούς που η σειρά θέτει. Ο κεντρικός πρωταγωνιστής γύρω από τον οποίο πλέκεται ο αφηγηματικός ιστός είναι ο Ayato Kamina, μαθητή λυκείου δεκαεπτά χρονών. Ο Ayato κατοικεί σε μια πόλη η οποία ονομάζεται Tokyo (Jupiter), και η οποία, όπως διδάσκεται στο σχολείο είναι το Tokyo, η μοναδική πόλη που γλίτωσε από την καταστροφή που εξαφάνισε τον υπόλοιπο πλανήτη. Ο πληθυσμός του κόσμου έχει περιοριστεί σε 23 εκατομμύρια κατοίκους και περιορίζεται στα όρια του Tokyo. Ο υπόλοιπος κόσμος έχει καταστραφεί ενώ είναι χαρακτηριστικό πως τα αγγλικά είναι γλώσσα νεκρή. Είναι όμως πραγματικά έτσι; Σε έναν εναρκτήριο επεισόδιο, το οποίο θυμίζει ενίοτε το Matrix, και το οποίο στιγματίζεται από μια εχθρική εισβολή στο Tokyo, τίθενται βίαια οι βάσεις τις αμφιβολίας. Τα πράγματα παύουν να είναι αυτά ακριβώς που φαίνονται και οι άνθρωποι να είναι αυτοί που παρουσιάζονται πως είναι. Οι βεβαιότητες μία-μία καταρρέουν και ο Ayato δεν μπορεί να σταματήσει να αισθάνεται πως κάτι δεν είναι σωστό, πως κάτι δεν πάει καλά, πως κάτι του κρύβουν. Το γεγονός ότι ο κεντρικός πρωταγωνιστής, όπως και σε πολλά άλλα anime, βρίσκεται σε μία μεταβατική ηλικία, σε εκείνη την ηλικία που χαρακτηρίζεται ως το πέρασμα από την εφηβεία στην ενηλικίωση, δεν είναι σε καμία περίπτωση βέβαια τυχαίο. Αντίθετα, με την εύγλωττη ανθρωπολογική-ψυχολογική διάσταση της η συγκεκριμένη λεπτομέρεια υπογραμμίζει ιδανικά τον κεντρικό προβληματισμό που αναφέραμε στην αρχή αυτού του άρθρου. Ο Ayato δραπετεύοντας από το Tokyo, για να ανακαλύψει πως όσα διδασκόταν τόσα χρόνια δεν ήταν παρά ένα καλοστημένο ψέμα και πως υπάρχει ένας άλλος κόσμος έξω από το Tokyo, ο οποίος τον καλεί να ζήσει (και στον οποίο ακόμα και ο χρόνος κυλά διαφορετικά), θα διαπιστώσει πως για να ζήσει σε έναν οποιοδήποτε κόσμο θα πρέπει πρώτα να βρει τον εαυτό του και την θέση του μέσα σε αυτόν τον κόσμο, επιλέγοντας μια φαινομενικότητα ως πραγματική, επιλέγοντας δηλαδή έναν κόσμο ως Κόσμο. Για να αποκτήσει, όμως, συνοχή ο – οποιοσδήποτε – ‘κόσμος’ πρέπει πρώτα ν’ αποκτήσει συνοχή το υποκείμενο εντός του, εξωτερικεύοντας εν συνεχεία την αποκτηθείσα εσωτερική ενότητα εκτός του. Τα πάντα είναι ζήτημα ‘βλέμματος’. Αν το υποκείμενο δεν αντικρίζει εντός του παρά την πολυδιάσπαση και τον κατακερματισμό, δεν μπορεί παρά να εννοήσει τον ‘κόσμο’ που τον περιβάλλει ως εξίσου πολυδιασπασμένο και κατακερματισμένο. Και αντίστροφα, αν το υποκείμενο δεν αντικρίζει παρά μια ‘πραγματικότητα’ κατακερματισμένη, δεν μπορεί παρά να ‘μεταφέρει’ αυτόν τον θεώμενο κατακερματισμό και στη θέαση του εγώ του. Σε κάθε περίπτωση, η συμβολιστική αυτή διάσταση, που υπογραμμίζεται ιδανικά και από το φουτουριστικό στοιχειό του έργου και την κυρίαρχη διχοτομία-διάσταση Tokyo Jupiter- Υπόλοιπος Κόσμος, δεν αναιρεί την πρωταρχικά ανθρωπολογική σημασία της που ακούει στο όνομα «το στοίχημα της ενηλικίωσης».

Όμως ο Ayato θα διαπιστώσει πως και ο εξωτερικός υπόλοιπος κόσμος δεν είναι αυτός που αρχικά φαίνεται. Συνοδοιπόρος και καθοδηγήτρια σε αυτόν τον νέο για τον ήρωα κόσμο θα γίνει μια μυστηριώδης γυναίκα, η Haruka Shitow, που εμφανίζεται την ημέρα της εισβολής στο Tokyo στον Ayato και του υπόσχεται να του «αποκαλύψει την αλήθεια για τον κόσμο». Έτσι, η αναζήτηση της ταυτότητας του εγώ, η αναζήτηση της θέσης του στον κόσμο και η ενηλικίωση φαίνεται να περνάν υποχρεωτικά μέσα από το μονοπάτι του έρωτα. Στον καινούργιο εξωτερικό κόσμο ο ήρωας θα γίνει άθελα του μέλος μιας παγκόσμιας οργάνωσης, της Terra, η οποία υποτίθεται πως αντιπροσωπεύει το ανθρώπινο είδος εναντίον των Mulians που κατοικούν στο Tokyo Jupiter. Ο Ayato με την διπλή του ιδιότητα, ως μέλος-πολεμιστής της Terra και ως κάτοικος του Tokyo Jupiter και συνεπώς Mulian, γρήγορα θα κληθεί να ανακαλύψει πως όλη η πλάνη η οποία συγκαλύπτει τις ζωές εκατομμυρίων ανθρώπων και στις δύο αντικρουόμενες όχθες, δεν είναι τελικά παρά το προϊόν των αντικρουόμενων συμφερόντων δύο κρατικών μηχανισμών. Θα μετατραπεί σε εξάρτημα μιας μηχανής που ελέγχει τη μοίρα του κι αποφασίζει εν αγνοία του για τον ίδιο. Θα νιώσει βαθιά την περιφρόνηση, ως ξένος, από τους ανθρώπους και θα απορρίψει την εικονική πραγματικότητα της ζωής στο Tokyo Jupiter, ως μη πραγματική. Φαινομενικά μοιάζει να μην ανήκει πουθενά. Γι αυτόν ακριβώς το λόγο και θα έρθει μοιραία αντιμέτωπος με τα εκατέρωθεν συμφέροντα. Ο μόνος δρόμος που ανοίγεται μπροστά του είναι αυτός της σύγκρουσης με το τέρας που ακούει στο όνομα Κράτος, αυτόν τον αχόρταγο, αδίστακτο και αδηφάγο Λεβιάθαν του Thomas Hobbes.

Ο Ayato όμως χαρακτηρίζεται και από μιαν άλλη ιδιότητα καθόσον είναι δυνάμει ζωγράφος, ή όπως ο ίδιος λέει κάποια στιγμή «ένας μαθητής Λυκείου που θα ήθελε να γίνει κάποτε ζωγράφος». Για άλλη μια φορά στο κέντρο μιας σειράς anime τίθεται ένας ήρωας δηλωτικός του διαφορετικού και της διαφορετικότητας. Της μοναξιάς του διαφορετικού και της περιθωριοποίησης του. Όπως έχω ξαναγράψει και αλλού η συμβολική σημασία του μοτίβου είναι ξεκάθαρη: ο άνθρωπος είναι αναγκασμένος να ζει αποκλεισμένος από την κοινωνία. Είναι υποχρεωμένος να πονάει και να υποφέρει μόνος του, να κλαίει κρυφά στο σκοτάδι, όταν δεν υπάρχει κανείς γύρω του να τον χλευάσει - επειδή απλούστατα φοβάται, αδυνατεί ή ντρέπεται να κλάψει μαζί του -, να του κρατήσει το χέρι, να τον πάρει στην αγκαλιά του, να τον φιλήσει. Να του δείξει λίγη αγάπη, κατανόηση, να επικοινωνήσει μαζί του. Εντούτοις, αυτός ο αποκλεισμός δεν εδράζεται μόνο στον κοινωνικό περίγυρο, στην έλλειψη επικοινωνίας αλλά, και εδώ έγκειται η σπουδαιότητα του anime (διότι έτσι αποφεύγεται η ευκολία του ο «καλός-εαυτός» και οι «κακοί-άλλοι»), και στο ίδιο το άτομο. Είναι ο αποκλεισμός ο εδραιωμένος επάνω στη βάση της διαφορετικότητας. Της διαφορετικότητας αυτής που μόλις το άτομο τη συνειδητοποιήσει, βιώνει εκείνην την χαρακτηριστική και ηθελημένη αποξένωση από έναν κόσμο που δεν τον καταλαβαίνει ή, τουλάχιστον, νομίζει πως δεν τον καταλαβαίνει. Παράλληλα, όμως, η ίδια η, κατά βάση, εθελούσια αυτή αποξένωση βιώνεται συνήθως σαν κακόβουλος αποκλεισμός από το κοινωνικό σύνολο. Διότι, ανεξάρτητα από τις εσωτερικές-ψυχολογικές καταβολές της ή τις βιωματικές (βλέπε κοινωνικές) αφετηρίες της, η διαφορετικότητα είναι ένα χαρακτηριστικό που δεν συγχωρείται. Κι αυτό παρά το αντιφατικό γεγονός πως συντελείται εντός των ορίων μιας κοινωνίας που κατέστησε την ατομικότητα και την εξατομίκευση σημαία. Γιατί, τελικά, μπορεί να σου επιτρέπεται να είσαι άτομο μόνο στο βαθμό που τα ειδοποιά χαρακτηριστικά της προσωπικότητας σου συμμορφώνονται, ή φαίνονται να συμμορφώνονται, με αυτά των γύρω σου. Το γεγονός επίσης ότι συστηματικά οι δημιουργοί του σύγχρονου anime χρησιμοποιούν ακριβώς τον καλλιτέχνη ως ενσάρκωση της διαφορετικότητας αυτής, ή τουλάχιστον της πιο χτυπητής μορφής της, δεν είναι καθόλου τυχαίος.

Έτσι, ο αγώνας του Ayato είναι πολυδιάστατος. Είναι αγώνας αυτογνωσίας, αγώνας για τον αναζήτηση της ταυτότητας του και της θέσης του στον κόσμο, είναι αγώνας για την αποσαφήνιση του πραγματικού και του φαινομενικού του περιβάλλοντος κόσμου, για την αλήθεια του δικού του – επιλεχθέντος – κόσμου, για τον έρωτα και την έξοδο απ’ τη μοναξιά, για την επιδίωξη κατανόησης και αντιμετώπισης του από τους άλλους ως ίσος προς ίσον και όχι ως μιας αρνούμενης διαφορετικότητας, αλλά μέσω της αποδοχής της διαφορετικότητας. Κυρίως, όμως, είναι ένας αγώνας για την απολύτρωση από το επιβεβλημένο από τους άλλους προϋπάρχον – καθότι κληροδοτημένο – υπάρχον. Ένας αγώνας για την ελευθερία. Ο Hegel γράφει κάπου στα πρώτα γραπτά του: «Η δυνατότητα της αντίθεσης είναι η ελευθερία· η ίδια η πράξη του αντιτίθεσθαι είναι μια πράξη ελευθερίας». Για να αντιτεθείς όμως σε κάτι πρέπει προηγουμένως να το γνωρίσεις, να το αναγνωρίσεις ως τέτοιο που είναι και να το αρνηθείς. Ή αλλιώς, η δυνατότητα της άρνησης είναι η ελευθερία. Όμως η άρνηση δεν είναι μια αυτονόητη, εγγενής στον άνθρωπο, δυνατότητα. Δεν είναι μία ιδιότητα που κληρονομείται. Είναι μία ιδιότητα που καλλιεργείται. Αντιστοίχως, η ελευθερία δεν είναι μια κατάσταση που χαρίζεται. Είναι μια κατάσταση που αναγνωρίζεται ως αναγκαία, επιδιώκεται και κατακτείται. Συνενωμένα όμως τα δύο σκέλη του συλλογισμού εξυπονοούν πως ο δρόμος για την ελευθερία περνάει κατ’ ανάγκην μέσα από την άρνηση του υπάρχοντος. Κι εδώ ακριβώς τίθεται με ιδιαίτερη βαρύτητα το τελικό μήνυμα της σειράς. Διότι μέσα από τη μάλλον ιδιόρρυθμη τελική σκηνή αποκαλύπτεται ότι όσα προηγήθηκαν δεν ήταν τελικά παρά το αποτέλεσμα μιας αρχετυπικής διχοτομίας, μιας διάστασης: της διάστασης του κόσμου ως αναπαράστασης και του κόσμου ως βούλησης. Ο Ayato διεκδικώντας την ίδια την ιδιαιτερότητα και διαφορετικότητα του (αποδεχόμενος την καλλιτεχνική του ιδιότητα) ως ειδοποιό χαρακτηριστικό της ύπαρξης του, θα προβεί όχι απλώς σε μιαν άρνηση αλλά σε μια ολιστική καταστροφή του υπάρχοντος, του κόσμου ως αναπαράστασης, για να επιλέξει την ελεύθερη, προσωπική αυτοδιαμόρφωση, τον κόσμο ως βούληση. Θα επιτελέσει εκείνο το δύσκολο, οδυνηρό και μεγαλειώδες συνάμα, φροϋδικό πέρασμα από το προϋπάρχον αυτό στο αυτοδημιουργημένο εγώ.

Ζ. Δ. Αϊναλής